Gazel
· Sözlük anlamı “kadınlarla âşıkane sohbet etmek”tir.
· Divan şiirinde en çok kullanılan nazım şeklidir.
· Aşk, sevgi, güzellik ve içki konularını işleyen şiirlerdir.
· Lirik bir nazım biçimidir.
· Beyitlerle yazılır. Beyit sayısı 5–15 arasındadır.
· Beyitler arasında genellikle konu bütünlüğü olmaz.
· Gazelde bütün beyitler aynı konuyu işliyorsa bu tür gazellere “yek-ahenk” denir; bütün beyitler aynı söyleyiş güzelliğindeyse bu tür gazellere de “yek-avaz” denir.
· İlk beytine “matla” (doğuş yeri) denir. Son beytine “makta” (kesme yeri, sonuç) denir. Şairin mahlâsını söylediği beyte (genellikle son beyit) “mahlâs beyti” denir. Gazelin en güzel beytine de “beytül-gazel” ya da “şah beyit” denir.
· Kafiye düzeni: aa ba ca da…
· Divan edebiyatında Fuzuli, Baki, Taşlıcalı Yahya, Şeyh Galip önemli gazel şairleridir.
Kaside
· Arap edebiyatından alınmıştır.
· Beyitlerle yazılır
· Türk edebiyatında, din ve devlet büyüklerini övmek için yazılan şiirlerdir.
· Beyit sayısı genellikle 33–99 arasındadır. Ama daha az veya çok da olabilir.
· Kafiyelenişi gazeldeki gibidir: aa ba ca da...
· Türüne, giriş bölümünün konusuna veya redifine göre isimlendirilebilir. Rediflerine göre: Su Kasidesi (Fuzulî), Güneş Kasidesi (Ahmet Paşa)... Konularına göre tevhit, münacat, naat, methiye olmak üzere türlere ayrılabilir.
· İlk beytine “matla”, son beytine “makta”, en güzel beytine “beytül-kasid” mahlâs beytine de “tac beyit” denir.
· Nefi, kasideleriyle meşhurdur.
Kasidenin Bölümleri
1. Nesib (teşbib): Kasidenin giriş bölümüdür. Bir tabiat tasvirinin yapıldığı veya sevgilinin güzelliklerinin anlatıldığı bölümdür. Bu bölümün konuları bahar, kış, yaz, bayram, nevruz, gül, söz ustalığı, gece, savaş, at veya bir güzel olabilir.
2. Girizgâh: Asıl konuya giriş yapmak üzere düzenlenmiş en fazla iki beyitlik bölümdür.
3. Methiye: Kasidenin sunulduğu kişinin, yani padişahın veya bir devlet büyüğünün övüldüğü bölümdür. Bu bölümde abartılı ve sanatlı bir övgü vardır.
4. Tegazzül: Şairin, genellikle methiyeden sonra bir gazel söylediği bölümdür. Her kasidede bulunmaz.
5. Fahriye: Şairin kendini övdüğü bölümdür. Burada da şair abartılı bir ifade kullanır.
6. Dua: Şairin, kendisi ve övdüğü kişi için Allah’tan yardım dilediği bölümdür. Bu bölümde şairin mahlâsı geçer ve bu mahlâs beytine “taç beyit” ya da “şah beyit” denir.
Mesnevi
· Kelime anlamı “ikili, ikişer ikişer”dir.
· İran edebiyatından alınmıştır. İran edebiyatında Firdevsî’nin “Şehname”si ünlüdür.
· Klâsik halk hikâyeleri, destanî konular, aşk hikâyeleri, savaşlar, dinî ve felsefî konuları işlenir
· Konu ne olursa olsun olaylar masal havası içinde anlatılır.
· Divan edebiyatının en uzun nazım şeklidir (beyit sayısı sınırsızdır). 20–25 bine kadar çıkabilir.
· Mesnevi de bölümlerden oluşur: Önsöz, tevhit, münacat, naat, miraciye, 4 halife için övgü, eserin sunulduğu kişiye övgü, yazış sebebi, asıl konu, sonsöz.
· Kafiyelenişi: aa bb cc dd ee...
· Divan şiirinde beş mesneviden oluşan eserler grubuna “hamse” denir.
· Mevlânâ, Fuzulî, Şeyhî, Nabî ve Şeyh Galip hamsesi olan şairlerimizdir.
· Leylâ vü Mecnun (Fuzulî), Hüsrev ü Şirin, Harname (Şeyhî), Yusuf ü Züleyha, İskendernâme (Ahmedî) ise başlıca mesnevilerimizdir.
Rubai
· İran edebiyatından geçmiş bir nazım biçimidir.
· Tek dörtlükten oluşur.
· Kafiye şeması: “aaxa” şeklindedir.
· Kendine özgü aruz ölçüleriyle yazılır.
· Rubailerde şair, dünya görüşünü, felsefesini, tasavvufi düşüncesini, maddi ve manevi aşkını özlü bir biçimde işler.
· Az sözle çok şey söylemek esastır.
· İran edebiyatında Ömer Hayyam; edebiyatımızda ise Mevlânâ, Yahya Kemal ve Arif Nihat Asya önemli rubai şairleridir.
Tuyuğ (tuyuk)
· Türklerin bulduğu ve Divan şiirine kazandırdığı nazım şeklidir. Maninin karşılığı sayılabilir.
· Tek dörtlükten oluşur.
· Kafiyelenişi rubaiyle aynıdır. aaxa
· Manide olduğu gibi cinaslı uyak kullanılır.
· Halk şiirinde 11’li kalıpla söylenen mani biçimindeki şiirlere de tuyuğ denir.
· Aruzun yalnız “fâilâtün fâilâtün fâilün” kalıbıyla yazılır.
· Rubaide işlenen konular tuyuğda da işlenir.
· Edebiyatımızda Kadı Burhaneddin, Nesimi ve Ali Şir Nevai önemli tuyuğ şairleridir.
Murabba
· Bent denilen dört mısralık bölümlerden meydana gelen bir nazım şeklidir.
· En az üç en fazla yedi bentten oluşur.
· Aruzun her ölçüsüyle yazılabilir.
· Her konu işlenebilir. Özellikle felsefî konular ve aşk...
· Kafiyelenişi aaaa bbba ccca ya da bbba ccca ddda ...
· Bazen dördüncü mısralar nakarat olabilir.
· Nedim, Fuzuli önemli şairleridir.
Şarkı
· Türklerin Divan edebiyatına kattığı nazım şeklidir.
· Aşk ve güzellik konularını işler
· Bestelenmek üzere yazılmış şiirlerdir. Bu yüzden bent sayısı azdır.
· Konu genellikle aşk, sevgi, sevgili, içki ve eğlencedir.
· Kafiye düzeni murabbaa benzer. Ama farklı da olabilir:
aaaa bbba ccca ... / aaxa bbba ccca ddda /
aanaan bbban cccan... / aaxan bbban cccan dddan
· Nedim bu nazım şeklinin en önemli şairidir. Enderunlu Vasıf, Enderunlu Fazıl ve Yahya Kemal’in de şarkıları vardır.
Terkib-i Bend
· Bentlerle kurulan uzun bir nazım biçimidir. En az beş en fazla on bentten oluşur. Her bent de beş ila on beyitten oluşur.
· Yaşamdan, talihten şikâyet; felsefi düşünceler, dini, tasavvufi konular ve toplumsal yergilerin işlendiği şiirlerdir.
· Her bendin (terkib-hane, kıta) sonunda vasıta beyti denen bir beyit vardır. Her bendin sonunda farklı vasıta beyitleri kullanılır. Bunlar bentlerden ayrı olarak kendi aralarında uyaklanır.
· Bentlerin kafiyelenişi gazeldeki gibidir.
aa xa xa xa xa xa bb cc xc xc xc xc xc dd ...
(aa aa aa aa aa aa bb cc cc cc cc cc cc dd)
· Edebiyatımızda Bağdatlı Ruhi ve Ziya Paşa bu türün iki önemli şairidir. İkisi de toplumsal konularda yazmıştır.
Terci-i Bend
· Biçim ve uyak bakımından terkib-i bende benzer.
· Farklardan biri vasıta beyitlerinin her bendin sonunda aynen tekrarlanışıdır.
· Konu bakımından da fark vardır: Genellikle Tanrı’nın gücü, evrenin sonsuzluğu, doğanın ve yaşamın karşıtlıkları işlenir.
· Ziya Paşa önemli şairidir.
14 Kasım 2007 Çarşamba
Halk Edebiyatı Nazım Biçimleri
Anonim Halk Şiiri
Mani
· Sözlü ve anonim edebiyat ürünlerindendir.
· Dört mısradan meydan gelir.
· Yedili hece ölçüsüyle söylenir.
· Sevgi, tabiat, övgü, yergi, evlât sevgisi, ayrılık, hasret ve aşk konularını işler.
· İlk iki mısra doldurmadır, konuya giriş için söylenir. Son iki mısrada ise asıl söylenmek istenen verilir.
· Maniler, düz mani ve ayaklı (cinaslı, kesik) mani olarak iki grupta incelenir. Cinaslı manilerde mısra sayısı dörtten fazla olabilir.
· Genellikle 7'li hece ölçüsüne göre söylenen dörtlüklerdir.
· Kafiyelenişi aaba şeklindedir.
Türkü
· Türkiye'nin sözlü geleneğinde, bir ezgi ile söylenen halk şiirinin her çeşidini göstermek için en çok kullanılan ad "türkü"dür. Özel durumlarda ya da ezginin, sözlerin çeşitlemesine göre ninni, ağıt, deyiş, hava adları da kullanılmaktadır.
· Çağdan çağa ve yöreden yöreye içerik ve şekil olarak değişiklikler gösterebilir.
· Aşk, doğa, güzellik, kahramanlık, sosyal konular türkülerin konusunu oluşturur.
· Türküler aynı zamanda aşık edebiyatı nazım şeklidir. Yani söyleyeni belli türküler de vardır.
· Kendine özgü bir ezgiyle söylenir.
· 8‘li ve 11’li hece kalıbıyla söylenir.
· Bent ve kavuştak olmak üzere iki bölümden oluşur.
· Türküler ezgilerine göre divan, usulsüz, bozlak, koşma, hoyrat, kayabaşı, Çukurova gibi çeşitlere ayrılır.
Ninni
· Anonim ve sözlü ürünlerdendir.
· Türkü çeşitlerinden biridir.
· Çocuğun uyumasının sağlanması ya da ağlamasının durması için, sade bir dille ve hece ölçüsüne göre ezgili olarak söylenen türkülerdir.
· Söyleyeni belli olmayan bu ürünler dörtlüklerden ve nakarat bölümlerinden oluşur.
Âşık Edebiyatı
Koşma
· Âşık edebiyatında en çok sevilen ve kullanılan nazım şeklidir.
· Dört dizeli bentlerden oluşur. Dörtlük sayısı 3–5 arasındadır.
· 11’li hece ölçüsüyle (6+5 ya da 4+4+3 duraklı olarak) yazılır/söylenir.
· Şair son dörtlükte mahlâsını söyler.
· Uyak düzeni: abab cccb dddb... şeklindedir. İlk dörtlük xbxb ya da aaab şeklinde de olabilir.
· Koşmalar genellikle lirik konularda söylenir.
· Aşk, güzellik, tabiat, sevgi vb konular işlenir.
· Koşmalar konularına göre güzelleme, koçaklama, taşlama, ağıt gibi nazım türleri içerir.
· Karşılıklı konuşma (dedim-dedi) biçiminde olanları da vardır.
· Önemli koşma şairleri: Köroğlu, Pir Sultan Abdal, Karacaoğlan, Gevherî, Erzurumlu Emrah, Âşık Ömer.
Semai
· Aruzla ve heceyle yazılan olmak üzere iki türlü semai vardır. Heceyle yazılanlar koşmaya benzer. Tek fark dizelerin hece sayısıdır.
· Semai sekizli kalıpla yazılır.
· Kendine özgü bir ezgiyle söylenir.
· Dörtlüklerden oluşur. Dörtlük sayısı 3–5 arasındadır.
· Kafiyelenişi abab cccb dddb / aaab cccb dddb / axax bbbx cccx şeklindedir.
· Sevgi, güzellik, ayrılık ve doğa konularını işler.
· Karacaoğlan ve Erzurumlu Emrah bu alanda meşhurdur.
Varsağı
· Toroslardaki Varsak (Avşar) boyunun özel bir ezgiyle söylediği türkülerden geliştirilmiş bir nazım biçimidir.
· Kendine özgü bestesi vardır.
· Epik şiirlerdir. Sert, yiğitçe bir söyleyişi vardır.
· Hayattan ve talihten şikâyet gibi konular da işlenir.
· Hecenin 8’li kalıbıyla yazılır.
· Genellikle “bre, bre hey, hey, be hey” gibi ünlem sözcüklerine yer verilir.
· Kafiyelenişi koşmayla aynıdır.
· Dörtlük sayısı 3–5 arasındadır.
· Dadaloğlu ve Karacaoğlan varsağılarıyla ünlü iki şairdir.
Destan
· Âşık şirinin en uzun nazım biçimidir. (Anonim destanlardan farklıdır.)
· Dörtlüklerden oluşur. Dörtlük sayısı konuya göre değişir. Kimi destanlarda yüzü geçer.
· Savaşlar, kahramanlıklar, ayaklanmalar, kıtlıklar, doğal afetler, salgın hastalıklar, eşkıya ve ünlü kişilerin serüvenleri, gülünç olaylar, toplumsal taşlama ve eleştiri, atasözleri, hayvanlar destanlara konu olur.
· Koşma gibi kafiyelenir: abab (xbxb) cccb dddb...
· Hecenin daha çok 11’li kalıbıyla yazılır/söylenir. 8’li kalıpla söylenenler de vardır.
· Destanların kendine özgü bir ezgisi vardır.
· Destanda da şair son dörtlükte mahlâsını söyler.
· Seyranî ve Âşık Ömer bu alanda ünlüdür.
** Nazım Türleri
Güzelleme: İnsan, tabiat, aşk, sevgi sevgilinin güzelliklerinden bahseden lirik şiirlerdir. En önemli şairi Karacaoğlan’dır.
Koçaklama: Coşkun ve yiğitçe bir üslûpla yiğitlik, kahramanlık ve savaş konularını işleyen epik şiirlerdir. Köroğlu ve Dadaloğlu koçaklama şairi olarak tanınır.
Taşlama: Bir kimseyi veya toplumun bozuk yönlerini eleştirmek için yazılan satirik şiirlerdir. Âşık Dertli, Bayburtlu Zihni, Ruhsâti ve Develili Seyranî önemli taşlama şairleridir. Divan edebiyatındaki adı hicviye’dir.
Ağıt: Sevilen bir kişinin ölümünden duyulan üzüntüyü dile getirmek amacıyla yazılan şiirlerdir. İslamiyet öncesindeki adı sagu, Divan edebiyatındaki adı “mersiye”dir. Anonim halk edebiyatında da ağıtlar olmakla birlikte ağıtlar âşık tarzı Türk edebiyatına aittir. Ezgili ürünlerdir.
Dini-Tasavvufî Halk (Tekke) Edebiyatı
İlahi
· Allah aşkını konu edinen, Tanrıyı övmek, ona yalvarmak için yazılan/söylenen şiirlerdir.
· Özel bir ezgiyle okunur.
· İlâhîleriyle en çok Yunus Emre (XIII. yy.) ünlenmiştir.
· İlâhî, yedili, sekizli ve on birli hece ölçüsüyle yazılır.
· Dörtlük sayısı 3–7 arasındadır.
· Kafiyelenişi koşmaya benzer: abab cccb dddb... İlk dörtlük xbxb ya da aaab şeklinde de olabilir.
Nefes
· Bektaşî şairlerinin yazdıkları tasavvufî şiirlerdir.
· Nefeslerde genellikle tasavvuftaki vahdet-i vücut (varlığı birliği) kavramı anlatılır. Bunun yanı sıra Hz. Muhammet ve Hz. Ali için övgüler de söylenir.
· Nefeslerde kalenderane ve alaycı bir üslûp göze çarpar.
· Edebiyatımızda Pir Sultan Abdal nefesleriyle ünlüdür.
Nutuk
· Tekke önderlerinin tarikata yeni giren dervişlere tarikatın ilkelerini öğretmek amacıyla söyledikleri didaktik şiirlerdir.
Devriye
· İlâhîye benzer. Ezelden beri var olan insan ruhunun Allah’tan gelip tekrar Allah’a dönmesi düşüncesini işleyen şiirlerdir.
Şathiye (Şathiyat-ı Sofiyane)
· Dinin ilkelerinden, inançlardan teklifsizce ve alaycı bir dille söz ediyormuş gibi söylenen şiirlerdir.
· Görünüşte saçma sanılan bu şiirler aslında toplumun ve insanların eleştirisini yapmakta ve tasavvuf kavramlarını anlatmaktadır.
· Bunlara genellikle Bektaşî şairlerinde rastlanır.
Mani
· Sözlü ve anonim edebiyat ürünlerindendir.
· Dört mısradan meydan gelir.
· Yedili hece ölçüsüyle söylenir.
· Sevgi, tabiat, övgü, yergi, evlât sevgisi, ayrılık, hasret ve aşk konularını işler.
· İlk iki mısra doldurmadır, konuya giriş için söylenir. Son iki mısrada ise asıl söylenmek istenen verilir.
· Maniler, düz mani ve ayaklı (cinaslı, kesik) mani olarak iki grupta incelenir. Cinaslı manilerde mısra sayısı dörtten fazla olabilir.
· Genellikle 7'li hece ölçüsüne göre söylenen dörtlüklerdir.
· Kafiyelenişi aaba şeklindedir.
Türkü
· Türkiye'nin sözlü geleneğinde, bir ezgi ile söylenen halk şiirinin her çeşidini göstermek için en çok kullanılan ad "türkü"dür. Özel durumlarda ya da ezginin, sözlerin çeşitlemesine göre ninni, ağıt, deyiş, hava adları da kullanılmaktadır.
· Çağdan çağa ve yöreden yöreye içerik ve şekil olarak değişiklikler gösterebilir.
· Aşk, doğa, güzellik, kahramanlık, sosyal konular türkülerin konusunu oluşturur.
· Türküler aynı zamanda aşık edebiyatı nazım şeklidir. Yani söyleyeni belli türküler de vardır.
· Kendine özgü bir ezgiyle söylenir.
· 8‘li ve 11’li hece kalıbıyla söylenir.
· Bent ve kavuştak olmak üzere iki bölümden oluşur.
· Türküler ezgilerine göre divan, usulsüz, bozlak, koşma, hoyrat, kayabaşı, Çukurova gibi çeşitlere ayrılır.
Ninni
· Anonim ve sözlü ürünlerdendir.
· Türkü çeşitlerinden biridir.
· Çocuğun uyumasının sağlanması ya da ağlamasının durması için, sade bir dille ve hece ölçüsüne göre ezgili olarak söylenen türkülerdir.
· Söyleyeni belli olmayan bu ürünler dörtlüklerden ve nakarat bölümlerinden oluşur.
Âşık Edebiyatı
Koşma
· Âşık edebiyatında en çok sevilen ve kullanılan nazım şeklidir.
· Dört dizeli bentlerden oluşur. Dörtlük sayısı 3–5 arasındadır.
· 11’li hece ölçüsüyle (6+5 ya da 4+4+3 duraklı olarak) yazılır/söylenir.
· Şair son dörtlükte mahlâsını söyler.
· Uyak düzeni: abab cccb dddb... şeklindedir. İlk dörtlük xbxb ya da aaab şeklinde de olabilir.
· Koşmalar genellikle lirik konularda söylenir.
· Aşk, güzellik, tabiat, sevgi vb konular işlenir.
· Koşmalar konularına göre güzelleme, koçaklama, taşlama, ağıt gibi nazım türleri içerir.
· Karşılıklı konuşma (dedim-dedi) biçiminde olanları da vardır.
· Önemli koşma şairleri: Köroğlu, Pir Sultan Abdal, Karacaoğlan, Gevherî, Erzurumlu Emrah, Âşık Ömer.
Semai
· Aruzla ve heceyle yazılan olmak üzere iki türlü semai vardır. Heceyle yazılanlar koşmaya benzer. Tek fark dizelerin hece sayısıdır.
· Semai sekizli kalıpla yazılır.
· Kendine özgü bir ezgiyle söylenir.
· Dörtlüklerden oluşur. Dörtlük sayısı 3–5 arasındadır.
· Kafiyelenişi abab cccb dddb / aaab cccb dddb / axax bbbx cccx şeklindedir.
· Sevgi, güzellik, ayrılık ve doğa konularını işler.
· Karacaoğlan ve Erzurumlu Emrah bu alanda meşhurdur.
Varsağı
· Toroslardaki Varsak (Avşar) boyunun özel bir ezgiyle söylediği türkülerden geliştirilmiş bir nazım biçimidir.
· Kendine özgü bestesi vardır.
· Epik şiirlerdir. Sert, yiğitçe bir söyleyişi vardır.
· Hayattan ve talihten şikâyet gibi konular da işlenir.
· Hecenin 8’li kalıbıyla yazılır.
· Genellikle “bre, bre hey, hey, be hey” gibi ünlem sözcüklerine yer verilir.
· Kafiyelenişi koşmayla aynıdır.
· Dörtlük sayısı 3–5 arasındadır.
· Dadaloğlu ve Karacaoğlan varsağılarıyla ünlü iki şairdir.
Destan
· Âşık şirinin en uzun nazım biçimidir. (Anonim destanlardan farklıdır.)
· Dörtlüklerden oluşur. Dörtlük sayısı konuya göre değişir. Kimi destanlarda yüzü geçer.
· Savaşlar, kahramanlıklar, ayaklanmalar, kıtlıklar, doğal afetler, salgın hastalıklar, eşkıya ve ünlü kişilerin serüvenleri, gülünç olaylar, toplumsal taşlama ve eleştiri, atasözleri, hayvanlar destanlara konu olur.
· Koşma gibi kafiyelenir: abab (xbxb) cccb dddb...
· Hecenin daha çok 11’li kalıbıyla yazılır/söylenir. 8’li kalıpla söylenenler de vardır.
· Destanların kendine özgü bir ezgisi vardır.
· Destanda da şair son dörtlükte mahlâsını söyler.
· Seyranî ve Âşık Ömer bu alanda ünlüdür.
** Nazım Türleri
Güzelleme: İnsan, tabiat, aşk, sevgi sevgilinin güzelliklerinden bahseden lirik şiirlerdir. En önemli şairi Karacaoğlan’dır.
Koçaklama: Coşkun ve yiğitçe bir üslûpla yiğitlik, kahramanlık ve savaş konularını işleyen epik şiirlerdir. Köroğlu ve Dadaloğlu koçaklama şairi olarak tanınır.
Taşlama: Bir kimseyi veya toplumun bozuk yönlerini eleştirmek için yazılan satirik şiirlerdir. Âşık Dertli, Bayburtlu Zihni, Ruhsâti ve Develili Seyranî önemli taşlama şairleridir. Divan edebiyatındaki adı hicviye’dir.
Ağıt: Sevilen bir kişinin ölümünden duyulan üzüntüyü dile getirmek amacıyla yazılan şiirlerdir. İslamiyet öncesindeki adı sagu, Divan edebiyatındaki adı “mersiye”dir. Anonim halk edebiyatında da ağıtlar olmakla birlikte ağıtlar âşık tarzı Türk edebiyatına aittir. Ezgili ürünlerdir.
Dini-Tasavvufî Halk (Tekke) Edebiyatı
İlahi
· Allah aşkını konu edinen, Tanrıyı övmek, ona yalvarmak için yazılan/söylenen şiirlerdir.
· Özel bir ezgiyle okunur.
· İlâhîleriyle en çok Yunus Emre (XIII. yy.) ünlenmiştir.
· İlâhî, yedili, sekizli ve on birli hece ölçüsüyle yazılır.
· Dörtlük sayısı 3–7 arasındadır.
· Kafiyelenişi koşmaya benzer: abab cccb dddb... İlk dörtlük xbxb ya da aaab şeklinde de olabilir.
Nefes
· Bektaşî şairlerinin yazdıkları tasavvufî şiirlerdir.
· Nefeslerde genellikle tasavvuftaki vahdet-i vücut (varlığı birliği) kavramı anlatılır. Bunun yanı sıra Hz. Muhammet ve Hz. Ali için övgüler de söylenir.
· Nefeslerde kalenderane ve alaycı bir üslûp göze çarpar.
· Edebiyatımızda Pir Sultan Abdal nefesleriyle ünlüdür.
Nutuk
· Tekke önderlerinin tarikata yeni giren dervişlere tarikatın ilkelerini öğretmek amacıyla söyledikleri didaktik şiirlerdir.
Devriye
· İlâhîye benzer. Ezelden beri var olan insan ruhunun Allah’tan gelip tekrar Allah’a dönmesi düşüncesini işleyen şiirlerdir.
Şathiye (Şathiyat-ı Sofiyane)
· Dinin ilkelerinden, inançlardan teklifsizce ve alaycı bir dille söz ediyormuş gibi söylenen şiirlerdir.
· Görünüşte saçma sanılan bu şiirler aslında toplumun ve insanların eleştirisini yapmakta ve tasavvuf kavramlarını anlatmaktadır.
· Bunlara genellikle Bektaşî şairlerinde rastlanır.
Şiir Üzerine Bazı Düşünceler (A. Haşim)
Okurun bu kitapta okuyacağı Bir Günün Sonunda Arzu adlı manzume ilk yayımlandığı zaman, anlamı kimilerince gereğinden çok kapalı sayılmış ve bununla ilgili olarak şiirde "anlam" ve "açıklık" üzerine hayli şeyler söylenmiş ve yazılmıştı.Bu dakikada bunların hiçbirini anımsamıyoruz. Nasıl anımsayabilelim ki, söylenen ve yazılanların bir bölüğü küfür ve aşağılama ve bir bölüğü de gündelik gazete saçmalıkları türünden şeylerdi. Düşünüş ayrılığından dolayı hakaret, öteden beri bizde kullanılan aşınmış bir silahtır ki şerefsiz bir miras halinde, aynı türden kalem sahipleri arasında kuşaktan kuşağa geçer. Onun için hiçbir edebiyatçı kuşağı, bu tür tartışmaları tanımamış olmakla övünemez. Hele bilim ve edebiyat alanlarında kepaze ve maskara (kimseler), kimi kez bilgin, kimi kez eleştirmen, kimi kez sanatçı kılığında eşeğini özgürce koşturabildiğinden beri, düşünce alışverişinde artık insanlık kurallarına uyulduğunu görmeyi ummak, çocukça bir saflık olur.
Ne tekerleme, ne de aşağılama bir tartışmaya zemin olamayacağı için biz bu satırlara önceden okuduklarımızı ve işittiklerimizi anımsamaya gerek görmeyerek, şiirde "anlam" ve "açıklık"in ne değerde şeyler olduğu üzerine kendi görüş ve kanılarımızı söylemekle yetineceğiz.
Her şeyden önce şunu itiraf edelim ki şiirde anlamdan ne kastedildiğini bilmiyoruz. "Düşünce"dedikleri bayağı görüşler yığını mı, öykü mü, mazmun mu ve "açıklık" bunların sıradan kavrayışa göre anlaşılması mı demektir? Şiir için bunları gerekli sayanlar, şiiri tarih, felsefe, söylev, güzel ve etkileyici konuşma (belagat) gibi bir sürü "söz" sanatları ile karıştıranlar ve onu gerçek yüzü ve belirtileriyle seçip tanımayanlardır. Şiirin bu biçimde anlaşılması resim, müzik ve heykelcilik gibi sanatların kendilerine özgü fırça, boya, nota ve kalem gibi, kullanılması güç bir beceriye bağlı araçlara sahip olmalarına karşılık, şiirin bu gibi özel araçlardan yoksun olmasından ve anlatımını konuşulan dilden ödünç almak zorunda kalmasındandır. Bundan dolayıdır ki parmaklarının tutmasını bilmediği fırçaya ve gözlerinin okumasını bilmediği notaya karşı çekingen ve saygılı olan yetersiz kimseler, kendi kullandıkları sözcüklerden oluşmuş gibi gördükleri şiiri sıradan "dil" durumunda sayarak, sırf bu görüş açısından bakarak başkaca hazırlıklı olmaya hiç gerek görmeksizin, onu küstahça bir laubalilikle yargılamak hakkını kendilerinde bulurlar.
Oysa şair ne bir gerçek habercisi, ne bir güzel ve etkileyici konuşan insan, ne de yasa koyucudur. Şairin dili, "düzyazı" (nesir) gibi anlaşılmak için değil, fakat duyulmak üzere var olmuş, müzik ile söz arasında, sözden çok müziğe yakın ortalama bir dildir. "Düzyazı"da biçemin (üslup) oluşması için zorunlu olan öğelerden hiçbiri şiir için söz konusu olamaz. Şiir ile düzyazı, bu bakımdan birbiriyle yakınlığı ve ilgisi olmayan, ayrı düzenlere bağlı, ayrı alanlarda, ayrı boyutlar ve biçimler üzerinde yükselen, ayrı iki yapıdır. Düzyazının doğurucusu akıl ve mantık; şiirin ise algılama alanları dışında gizlerin ve bilinmezlerin geceleri içine gömülmüş, yalnız aydınlık sularının ışıkları, zaman zaman duyuşlarımızın ufuklarına yansıyan kutsal ve adsız kaynaktır.
Şiirin durumları ve hareketlerim öykünmeye özenen bir düzyazının sahteliğine, ancak düzyazıdaki anlaşılırlık ve düzgünlüğünü ödünç alan gölgesiz bir şiirin acıklı çıplaklığı erişebilir. Denilebilir ki "şiir" düzyazıya çevrilemeyen nazımdır. Birkaç ay önce "öz şiir" hakkında, ünlü bir eleştirmenle tartışması, bütün uygar düşün dünyasını ilgilendiren Rahip Brémond'un dediği gibi yargılama, mantık, güzel ve etkileyici anlatım, anlatım düzgünlüğü, çözümleme, benzetme, eğretileme (istiare) ve bütün bunlara benzer özellikler, şafak aydınlığı gibi her dokunduğuna gül pembeliğini veren şiirin büyüleyici etkisiyle nitelik değiştirip başka bir biçime girmedikçe, öğeleri arasına girdikleri "tümce", sıradan düzyazıdan başka bir şey değildir. Dahası, manzumede elektrik akımı türünden olan şiir akımı bir an kesildi mi, bütün bu öğeler, derhal kendi öz çirkinliklerinin içine düşerler. Şiir bir öykü değil, sessiz bir şarkıdır.
Sırr-ı men ez nâle-i men dür nîst
Lîk çeşm ü gûşra an nur nîst *
*(Benin gizim-sırrım-iniltimden ya da çığlığımdan uzak değildir. Neyleyimki onların gözünde kulağında ışık yok.) Mevlana
"Anlam" araştırmak için şiiri deşmek, şakıması yaz gecelerinin yıldızlarını ürperten zavallı bir kuşu, eti için öldürmekten farklı olmasa gerek. Et zerresi, susturulan o büyüleyici sesin yerini doldurabilir mi?
Şiirde her şeyden önce önemi olan, sözcüğün anlamı değil, tümcedeki söyleniş değeridir. Şirin ereği, her sözcüğün tümcedeki yerini, diğer sözcüklerle olacak ilişki ve çarpışmalardan ve gizemli (esrarengiz) kaynaşmalardan ortaya çıkan tatlı, gizli, yumuşak ya da sert sese göre belirlemek ve türlü türlü sözcük uyumlarını dizenin genel gidişine uydurarak, dalgalı ve akıcı; karanlık ya da ışıklı, ağır ya da hızlı duygulara, sözcüklerin anlamı üstünde, dizenin müzikli dalgalanmalarından sınırsız ve etkileyici bir anlatım bulmaktır.
Sözcük değişmeleri ve uyum kaygıları arasında "anlam" karanlıklaşırsa, "ruh" uyumun lezzetiyle onun yerini doldurur. Doğrusunu söylemek gerekirse, "anlam" uyumun yaptığı telkinlerden başka nedir? Şiirde "konu" şair için ancak şiir söylemek ve hayal kurmak için bir nedendir. Sıkı bir defne ormanının ortasına bırakılan bal dolu bir porselen kavanoz gibi, anlam şiirin yaprakları içinde gizlenerek her göze görünmez ve yalnız halay ve sözcük öbeklerini, vızıltılı arılar gibi, dışında ve çevresinde uçuşturur. Porselen kavanozu görmeyen okuyucuya bu akıllara durgunluk veren arıların kanat müziğini işittirmekle zevk alır. Çünkü kırmızı çiçekli kara defne ormanının bütün gizi bu gümüş kanatların sesindedir.
Bu tanımın dışında hiçbir şiir yoktur. Böyle olmadığı ileri sürülebilecek bir şiir varsa o şiir değildir ve ona "şiir" diyenler şiirin ancak yabancılarıdır.
Şiirin bir ortak dil olmasını isteyenlerin boş hayallerinin gerçekleşebilme-sini dilemekle birlikte, şimdiye değin hiçbir büyük şairin sınırlı bir insan topluluğu dışında anlaşılmış olduğunun ileri sürülemeyeceği kanısındayız. Ha-mit'in binlerce hayranı içinden, onu okumuş olanlar yüzde on bile değilken, anlayanlar, bu yüzde onun binde biri oranında bile değildir. "Ün", anlayan güçlü iki üç ruhtan taşan heyecan akımlarının zayıf ruhları arkasında sürükleyip almasıyla sağlanmış olur. Başka türlü ün, soylu ve onurlu bir ruh için utanç vericidir.
Abartmadan denilebilir ki herkesin anlayabileceği şiir, yalnızca aşağı düzeydeki şairlerin işidir. Büyük şiirlerin kapıları, tunç kanatlı sağlam kent kapıları gibi, sımsıkı kapalıdır, her el o kanatlan itemez ve o kapılar bazen yüzyıllarca insanlara kapalı durur. Son yıllarda bir tarihçimizin* kolları Nedim'i kalın kafalılığa karşı saklayan kalenin kapı kanatlarını araladıktan sonradır ki, cüceler o şiirin bahçelerine girebildiler. Fakat bu girenlerden birçoğunun anlayışı, çini duvar üzerinde kirli el izleri gibi, ancak Nedim'i kirletmiştir. Her şiirin, ruh düzeylerine göre çeşitli derecelerde anlamlan oluğuna bundan daha yeterli bir kanıt aramaya gerek var mı?
Şairin "anlamlı" olmaktan önce daha nice kaygıları vardır ki onlara oranla anlam ve açıklık, şiirin ancak yeterli olmayana göre kurulmuş dıştaki bir yüzünü ve duvarını oluşturur. Herhangi cinsten bir sanat yapıtı karşısında "Nedir? Ne demektir? Böyle şey olur mu? Benziyor! Benzemiyor!" yollu sorular sıralayan ve ona göre görüş bildiren kişi, sanatçının kendisinden hiçbir şey öğrenemeyeceği ve ilişki kurmaktan dikkatle kaçınacağı, ruh dünyasına kapılanıp kalan, iğrenç bir asalaktır. Sanat yapıtlarında, kendi kalın kafalılığına bir besin bulamayan ve yeryüzünün her yanında en çok yaygın olan bu asalak, her dönemde ve her ülkede sanatçının candan düşmanı olmuştur. Yaşamda sanatçı, onun yüzünden, kimi kez alçak bir dalkavuk, kimi kez masum bir kurban olur. Bu dağınık sanat asalaklarının yanında, sanat kavramım daha anlaşılmaz bir duruma sokan bir de sanat memuru vardır ki bunun edebiyattaki örneği "edebiyat öğretmeni" dir. İlk bakışta unvanı ve sıfatı güven verici olan bu adamın, gerçekte "edebiyat dersi" kadar boş olduğunun düşünülmemesi şaşılacak bir şeydir. Edebiyat öğretmeni hava satan, ay ışığı üreten efsane tüccarları gibi güzellik duygusunu ve algılamasını bir orta öğretim programına bağlı kalarak öğrencilerine öğreten, şimdiki yanlış eğitim yönteminin yarattığı ve bulduğu gereksiz bir eğitimcidir. Ne şair şiiri, ne de sanatçı sanatı yorumlayamaz ve açıklayamaz. Onun için hiçbir ülkede edebiyat öğretmeni -az bulunan örnekler dışında- ne bir şair, ne bir düzyazı yazarı ve ne de başka bir biçimde sanatla ilişkisi olan insandır. Çoğunlukla okuma, yazım ve dilbilgisi öğretmenliğinden gelen bu kimsenin gözünde şiir, sorulu-yanıtlı bir okuma malzemesinden fazla bir değeri olmadığından, düzyazıya çevrilmeye ve dilbilgisi alıştırmalarına elverişli olmayan her şiir, genç zekâlar için bir tehlike ve bir kötü örnektir. Anlaşılmak koşuluyla, edebiyat öğretmeni için usta ile yeni başlayanın yapıtları, bir dilin övünülecek yapıtları arasında yer alan aynı ayarda güzel yazılardır. Bir kara gözün bakışı ve bir taze ağzın gülüşü gibi, açıklanmaksızın, kendiliğinden anlaşılan şiiri duymak için en ilkel sinirsel donatımdan yoksun olan öğretmen, şiiri yazım, dilbilgisi sorunu olarak anlatamadığı gün kürsüde söyleyeceği artık bir tek söz kalmamıştır.
Bununla birlikte bir dakika için şiirde "açıklığın" gerekliliği kabul edilse bile önce açıklığın ne demek olduğunu anlamak gerekir. Hangi tür zekânın anlayışı açıklık için ölçü olarak alınmalı? Birisine göre açık olan bir şiirin başka birisine de öyle görünmesi hiç de gerekmez. Zekâlar vardır ki evrenin ortasına atılmış sönük aynalardır. Bunların anlamadığı yalnız şu ya da bu şiir değildir; bilinmezlerden oluşmuş sıkı ormanlar bunların zekâlarını ve ruhlarını her yandan çevirir. Geceler içinde yanan bir ateş gibi, tepede durana belli olan anlamın, uçurumdakine görünmemesi kadar zorunlu ne olabilir? Şair, genel dilden çıkarılmış sözcüklerin yeni anlamlarla zenginleşmiş, her harfi yeni uyumlarla çınlayan, gidişi ve söylenişi başka bir ölçeğe göre düzenlenmiş, güzellik, renk ve hayal ile dolu kişisel bir dil oluşturduğu andan başlayarak yapıtının açıklığı okura göre değişmeye başlar. Çünkü açıklık yapıta özgü olduğu kadar, okuyucunun da zekâ ve ruhu ile ilgili bir konudur. Her yerde olduğu gibi bizde de günlük gazetelerin tembel alıştırdığı okur, şiirde kolay bir zevk bulamaz. Oysa şiir anlaşılmak için ruh ve zekâ yeteneğinden başka çetin bir hazırlanma ve hattâ ışık, hava ve zaman koşulları gibi güç birtakım dış etkenlerin de yardımını ister. Şiirler vardır ki sular gibi akşamla renklenir, ağaçlar gibi ay ışığı ile gölgelenir. Güneş ışığında ise bu aynı şiirler, teneffüs edilmez, bir buhar olur. Uzaktan gelen bir çoban kavalını ya da bir bahçıvan şarkısını dinleyerek ağlamak istediğimiz yaz gecelerindeki ruhumuz, öğlelerin sıcağında taşıdığımız o ağır ve baygın ruhun eşi midir? En güzel şiirler, anlamlarını okuyucunun ruhundan alan şiirlerdir. Şiirde kimi bölümlerin kuşkulu ve belirsiz kalması bir yanılgı ve bir eksiklik olmak şöyle dursun, tam tersine şiirin güzelliği bakımından çok gereklidir. Biçemde körletici bir açıklık, İngiliz estetikçisi Ruskin'in dediği gibi hayal gücüne yapacak hiçbir şey bırakmaz, o zaman sanatçı en değerli "mütte-fik"i olan okuyucunun ruhundan gelecek yardımı yitirmiş olur. Sanat yapıtının en büyük ereği, hayal gücünü kendine bağlamaktır. Bunu başaramayan yapıtın öbür bütün artam (meziyet) ve erdemleri, onu bir sanat yapıtı olmamaktan kurtaramaz.
Konu, gece içinde güller gibi, tümcenin uyumu karanlığında ve güzel kokular saçan heyecanı içinde yarı belirli bir biçim olarak, ancak sezilir bir durumda bırakılırsa, hayal gücü onun eksik kalan yerlerini tamamlar ve ona gerçekten bir kere daha heyecanlı bir varlık kazandırır. Kalıntıların, uzaktan gelen seslerin, yarım kalmış resimlerin, kaba yontulmuş heykellerin güzelliği hep bundandır. Hiçbir yüz, hayalde göründüğü kadar gerçekte güzel değildir. İlk kez kapılarından gece girdiğimiz kentlerin gündüz manzarası hayal için en üzüntü verici bir kırılış oluğunu kim denememiştir? Hayal gücü, yarasa kuşu gibi, ancak şiirin yarı karanlığında uçabilir.
Özetle şiir, peygamberlerin sözleri gibi, çeşitli yorumlara elverişli bir anlam genişliği taşımalı. Bir şiirin anlamı başka bir anlam olmaya elverişli oldukça, her okuyan ona kendi yaşamında anlamını verebilir ve böylece şiir, şairlerle insanlar arasında ortak bir duygulanma dili olmak aşamasına erişebilir. En zengin, en derin, ve en etkileyici şiir herkesin istediği biçimde anlayacağı ve bundan dolayı sonsuz duyarlıkları kapsayabilecek bir genişlikte olandır. Sınırlı ve tek bir anlamın çemberi içinde sıkışıp kalan şiir, sınırı beşeri duygulanmaların mahşerini çeviren o belirsiz ve akıcı şiirin yanında nedir?
Ne tekerleme, ne de aşağılama bir tartışmaya zemin olamayacağı için biz bu satırlara önceden okuduklarımızı ve işittiklerimizi anımsamaya gerek görmeyerek, şiirde "anlam" ve "açıklık"in ne değerde şeyler olduğu üzerine kendi görüş ve kanılarımızı söylemekle yetineceğiz.
Her şeyden önce şunu itiraf edelim ki şiirde anlamdan ne kastedildiğini bilmiyoruz. "Düşünce"dedikleri bayağı görüşler yığını mı, öykü mü, mazmun mu ve "açıklık" bunların sıradan kavrayışa göre anlaşılması mı demektir? Şiir için bunları gerekli sayanlar, şiiri tarih, felsefe, söylev, güzel ve etkileyici konuşma (belagat) gibi bir sürü "söz" sanatları ile karıştıranlar ve onu gerçek yüzü ve belirtileriyle seçip tanımayanlardır. Şiirin bu biçimde anlaşılması resim, müzik ve heykelcilik gibi sanatların kendilerine özgü fırça, boya, nota ve kalem gibi, kullanılması güç bir beceriye bağlı araçlara sahip olmalarına karşılık, şiirin bu gibi özel araçlardan yoksun olmasından ve anlatımını konuşulan dilden ödünç almak zorunda kalmasındandır. Bundan dolayıdır ki parmaklarının tutmasını bilmediği fırçaya ve gözlerinin okumasını bilmediği notaya karşı çekingen ve saygılı olan yetersiz kimseler, kendi kullandıkları sözcüklerden oluşmuş gibi gördükleri şiiri sıradan "dil" durumunda sayarak, sırf bu görüş açısından bakarak başkaca hazırlıklı olmaya hiç gerek görmeksizin, onu küstahça bir laubalilikle yargılamak hakkını kendilerinde bulurlar.
Oysa şair ne bir gerçek habercisi, ne bir güzel ve etkileyici konuşan insan, ne de yasa koyucudur. Şairin dili, "düzyazı" (nesir) gibi anlaşılmak için değil, fakat duyulmak üzere var olmuş, müzik ile söz arasında, sözden çok müziğe yakın ortalama bir dildir. "Düzyazı"da biçemin (üslup) oluşması için zorunlu olan öğelerden hiçbiri şiir için söz konusu olamaz. Şiir ile düzyazı, bu bakımdan birbiriyle yakınlığı ve ilgisi olmayan, ayrı düzenlere bağlı, ayrı alanlarda, ayrı boyutlar ve biçimler üzerinde yükselen, ayrı iki yapıdır. Düzyazının doğurucusu akıl ve mantık; şiirin ise algılama alanları dışında gizlerin ve bilinmezlerin geceleri içine gömülmüş, yalnız aydınlık sularının ışıkları, zaman zaman duyuşlarımızın ufuklarına yansıyan kutsal ve adsız kaynaktır.
Şiirin durumları ve hareketlerim öykünmeye özenen bir düzyazının sahteliğine, ancak düzyazıdaki anlaşılırlık ve düzgünlüğünü ödünç alan gölgesiz bir şiirin acıklı çıplaklığı erişebilir. Denilebilir ki "şiir" düzyazıya çevrilemeyen nazımdır. Birkaç ay önce "öz şiir" hakkında, ünlü bir eleştirmenle tartışması, bütün uygar düşün dünyasını ilgilendiren Rahip Brémond'un dediği gibi yargılama, mantık, güzel ve etkileyici anlatım, anlatım düzgünlüğü, çözümleme, benzetme, eğretileme (istiare) ve bütün bunlara benzer özellikler, şafak aydınlığı gibi her dokunduğuna gül pembeliğini veren şiirin büyüleyici etkisiyle nitelik değiştirip başka bir biçime girmedikçe, öğeleri arasına girdikleri "tümce", sıradan düzyazıdan başka bir şey değildir. Dahası, manzumede elektrik akımı türünden olan şiir akımı bir an kesildi mi, bütün bu öğeler, derhal kendi öz çirkinliklerinin içine düşerler. Şiir bir öykü değil, sessiz bir şarkıdır.
Sırr-ı men ez nâle-i men dür nîst
Lîk çeşm ü gûşra an nur nîst *
*(Benin gizim-sırrım-iniltimden ya da çığlığımdan uzak değildir. Neyleyimki onların gözünde kulağında ışık yok.) Mevlana
"Anlam" araştırmak için şiiri deşmek, şakıması yaz gecelerinin yıldızlarını ürperten zavallı bir kuşu, eti için öldürmekten farklı olmasa gerek. Et zerresi, susturulan o büyüleyici sesin yerini doldurabilir mi?
Şiirde her şeyden önce önemi olan, sözcüğün anlamı değil, tümcedeki söyleniş değeridir. Şirin ereği, her sözcüğün tümcedeki yerini, diğer sözcüklerle olacak ilişki ve çarpışmalardan ve gizemli (esrarengiz) kaynaşmalardan ortaya çıkan tatlı, gizli, yumuşak ya da sert sese göre belirlemek ve türlü türlü sözcük uyumlarını dizenin genel gidişine uydurarak, dalgalı ve akıcı; karanlık ya da ışıklı, ağır ya da hızlı duygulara, sözcüklerin anlamı üstünde, dizenin müzikli dalgalanmalarından sınırsız ve etkileyici bir anlatım bulmaktır.
Sözcük değişmeleri ve uyum kaygıları arasında "anlam" karanlıklaşırsa, "ruh" uyumun lezzetiyle onun yerini doldurur. Doğrusunu söylemek gerekirse, "anlam" uyumun yaptığı telkinlerden başka nedir? Şiirde "konu" şair için ancak şiir söylemek ve hayal kurmak için bir nedendir. Sıkı bir defne ormanının ortasına bırakılan bal dolu bir porselen kavanoz gibi, anlam şiirin yaprakları içinde gizlenerek her göze görünmez ve yalnız halay ve sözcük öbeklerini, vızıltılı arılar gibi, dışında ve çevresinde uçuşturur. Porselen kavanozu görmeyen okuyucuya bu akıllara durgunluk veren arıların kanat müziğini işittirmekle zevk alır. Çünkü kırmızı çiçekli kara defne ormanının bütün gizi bu gümüş kanatların sesindedir.
Bu tanımın dışında hiçbir şiir yoktur. Böyle olmadığı ileri sürülebilecek bir şiir varsa o şiir değildir ve ona "şiir" diyenler şiirin ancak yabancılarıdır.
Şiirin bir ortak dil olmasını isteyenlerin boş hayallerinin gerçekleşebilme-sini dilemekle birlikte, şimdiye değin hiçbir büyük şairin sınırlı bir insan topluluğu dışında anlaşılmış olduğunun ileri sürülemeyeceği kanısındayız. Ha-mit'in binlerce hayranı içinden, onu okumuş olanlar yüzde on bile değilken, anlayanlar, bu yüzde onun binde biri oranında bile değildir. "Ün", anlayan güçlü iki üç ruhtan taşan heyecan akımlarının zayıf ruhları arkasında sürükleyip almasıyla sağlanmış olur. Başka türlü ün, soylu ve onurlu bir ruh için utanç vericidir.
Abartmadan denilebilir ki herkesin anlayabileceği şiir, yalnızca aşağı düzeydeki şairlerin işidir. Büyük şiirlerin kapıları, tunç kanatlı sağlam kent kapıları gibi, sımsıkı kapalıdır, her el o kanatlan itemez ve o kapılar bazen yüzyıllarca insanlara kapalı durur. Son yıllarda bir tarihçimizin* kolları Nedim'i kalın kafalılığa karşı saklayan kalenin kapı kanatlarını araladıktan sonradır ki, cüceler o şiirin bahçelerine girebildiler. Fakat bu girenlerden birçoğunun anlayışı, çini duvar üzerinde kirli el izleri gibi, ancak Nedim'i kirletmiştir. Her şiirin, ruh düzeylerine göre çeşitli derecelerde anlamlan oluğuna bundan daha yeterli bir kanıt aramaya gerek var mı?
Şairin "anlamlı" olmaktan önce daha nice kaygıları vardır ki onlara oranla anlam ve açıklık, şiirin ancak yeterli olmayana göre kurulmuş dıştaki bir yüzünü ve duvarını oluşturur. Herhangi cinsten bir sanat yapıtı karşısında "Nedir? Ne demektir? Böyle şey olur mu? Benziyor! Benzemiyor!" yollu sorular sıralayan ve ona göre görüş bildiren kişi, sanatçının kendisinden hiçbir şey öğrenemeyeceği ve ilişki kurmaktan dikkatle kaçınacağı, ruh dünyasına kapılanıp kalan, iğrenç bir asalaktır. Sanat yapıtlarında, kendi kalın kafalılığına bir besin bulamayan ve yeryüzünün her yanında en çok yaygın olan bu asalak, her dönemde ve her ülkede sanatçının candan düşmanı olmuştur. Yaşamda sanatçı, onun yüzünden, kimi kez alçak bir dalkavuk, kimi kez masum bir kurban olur. Bu dağınık sanat asalaklarının yanında, sanat kavramım daha anlaşılmaz bir duruma sokan bir de sanat memuru vardır ki bunun edebiyattaki örneği "edebiyat öğretmeni" dir. İlk bakışta unvanı ve sıfatı güven verici olan bu adamın, gerçekte "edebiyat dersi" kadar boş olduğunun düşünülmemesi şaşılacak bir şeydir. Edebiyat öğretmeni hava satan, ay ışığı üreten efsane tüccarları gibi güzellik duygusunu ve algılamasını bir orta öğretim programına bağlı kalarak öğrencilerine öğreten, şimdiki yanlış eğitim yönteminin yarattığı ve bulduğu gereksiz bir eğitimcidir. Ne şair şiiri, ne de sanatçı sanatı yorumlayamaz ve açıklayamaz. Onun için hiçbir ülkede edebiyat öğretmeni -az bulunan örnekler dışında- ne bir şair, ne bir düzyazı yazarı ve ne de başka bir biçimde sanatla ilişkisi olan insandır. Çoğunlukla okuma, yazım ve dilbilgisi öğretmenliğinden gelen bu kimsenin gözünde şiir, sorulu-yanıtlı bir okuma malzemesinden fazla bir değeri olmadığından, düzyazıya çevrilmeye ve dilbilgisi alıştırmalarına elverişli olmayan her şiir, genç zekâlar için bir tehlike ve bir kötü örnektir. Anlaşılmak koşuluyla, edebiyat öğretmeni için usta ile yeni başlayanın yapıtları, bir dilin övünülecek yapıtları arasında yer alan aynı ayarda güzel yazılardır. Bir kara gözün bakışı ve bir taze ağzın gülüşü gibi, açıklanmaksızın, kendiliğinden anlaşılan şiiri duymak için en ilkel sinirsel donatımdan yoksun olan öğretmen, şiiri yazım, dilbilgisi sorunu olarak anlatamadığı gün kürsüde söyleyeceği artık bir tek söz kalmamıştır.
Bununla birlikte bir dakika için şiirde "açıklığın" gerekliliği kabul edilse bile önce açıklığın ne demek olduğunu anlamak gerekir. Hangi tür zekânın anlayışı açıklık için ölçü olarak alınmalı? Birisine göre açık olan bir şiirin başka birisine de öyle görünmesi hiç de gerekmez. Zekâlar vardır ki evrenin ortasına atılmış sönük aynalardır. Bunların anlamadığı yalnız şu ya da bu şiir değildir; bilinmezlerden oluşmuş sıkı ormanlar bunların zekâlarını ve ruhlarını her yandan çevirir. Geceler içinde yanan bir ateş gibi, tepede durana belli olan anlamın, uçurumdakine görünmemesi kadar zorunlu ne olabilir? Şair, genel dilden çıkarılmış sözcüklerin yeni anlamlarla zenginleşmiş, her harfi yeni uyumlarla çınlayan, gidişi ve söylenişi başka bir ölçeğe göre düzenlenmiş, güzellik, renk ve hayal ile dolu kişisel bir dil oluşturduğu andan başlayarak yapıtının açıklığı okura göre değişmeye başlar. Çünkü açıklık yapıta özgü olduğu kadar, okuyucunun da zekâ ve ruhu ile ilgili bir konudur. Her yerde olduğu gibi bizde de günlük gazetelerin tembel alıştırdığı okur, şiirde kolay bir zevk bulamaz. Oysa şiir anlaşılmak için ruh ve zekâ yeteneğinden başka çetin bir hazırlanma ve hattâ ışık, hava ve zaman koşulları gibi güç birtakım dış etkenlerin de yardımını ister. Şiirler vardır ki sular gibi akşamla renklenir, ağaçlar gibi ay ışığı ile gölgelenir. Güneş ışığında ise bu aynı şiirler, teneffüs edilmez, bir buhar olur. Uzaktan gelen bir çoban kavalını ya da bir bahçıvan şarkısını dinleyerek ağlamak istediğimiz yaz gecelerindeki ruhumuz, öğlelerin sıcağında taşıdığımız o ağır ve baygın ruhun eşi midir? En güzel şiirler, anlamlarını okuyucunun ruhundan alan şiirlerdir. Şiirde kimi bölümlerin kuşkulu ve belirsiz kalması bir yanılgı ve bir eksiklik olmak şöyle dursun, tam tersine şiirin güzelliği bakımından çok gereklidir. Biçemde körletici bir açıklık, İngiliz estetikçisi Ruskin'in dediği gibi hayal gücüne yapacak hiçbir şey bırakmaz, o zaman sanatçı en değerli "mütte-fik"i olan okuyucunun ruhundan gelecek yardımı yitirmiş olur. Sanat yapıtının en büyük ereği, hayal gücünü kendine bağlamaktır. Bunu başaramayan yapıtın öbür bütün artam (meziyet) ve erdemleri, onu bir sanat yapıtı olmamaktan kurtaramaz.
Konu, gece içinde güller gibi, tümcenin uyumu karanlığında ve güzel kokular saçan heyecanı içinde yarı belirli bir biçim olarak, ancak sezilir bir durumda bırakılırsa, hayal gücü onun eksik kalan yerlerini tamamlar ve ona gerçekten bir kere daha heyecanlı bir varlık kazandırır. Kalıntıların, uzaktan gelen seslerin, yarım kalmış resimlerin, kaba yontulmuş heykellerin güzelliği hep bundandır. Hiçbir yüz, hayalde göründüğü kadar gerçekte güzel değildir. İlk kez kapılarından gece girdiğimiz kentlerin gündüz manzarası hayal için en üzüntü verici bir kırılış oluğunu kim denememiştir? Hayal gücü, yarasa kuşu gibi, ancak şiirin yarı karanlığında uçabilir.
Özetle şiir, peygamberlerin sözleri gibi, çeşitli yorumlara elverişli bir anlam genişliği taşımalı. Bir şiirin anlamı başka bir anlam olmaya elverişli oldukça, her okuyan ona kendi yaşamında anlamını verebilir ve böylece şiir, şairlerle insanlar arasında ortak bir duygulanma dili olmak aşamasına erişebilir. En zengin, en derin, ve en etkileyici şiir herkesin istediği biçimde anlayacağı ve bundan dolayı sonsuz duyarlıkları kapsayabilecek bir genişlikte olandır. Sınırlı ve tek bir anlamın çemberi içinde sıkışıp kalan şiir, sınırı beşeri duygulanmaların mahşerini çeviren o belirsiz ve akıcı şiirin yanında nedir?
Piyâle (İstanbul - İkdam Matbaası, 1928), 2. Baskı, sayfa 4-13
Günümüz Türkçesine çeviren: Yusuf Çotuksöken
Garip Hareketi (1. Yeni)
1938’de Atatürk’ün ölümü ve İsmet İnönü’nün cumhurbaşkanı seçilmesinden sonraki yıllarda Türk edebiyatındaki destani ve devrimci hava coşkusunu kaybeder ve memleket şiirinin hızı kesilir. Bu ilk dönemdeki Osmanlı, İslâm tarihi ve din karşısındaki olumsuz tutumun doğurduğu boşluk duygusu ve yaklaşan büyük savaşın genç şairlerin ruhunda uyandırdığı karamsarlık da şiir ve edebiyatın değişmesinde önemli bir etkendir. Şiirin tekrara düşmesi ve bir bıkkınlık yaratması da bu değişmede önemli bir rol oynamıştır.
Ankara Erkek Lisesi’nde birlikte okumuş olan Orhan Veli Kanık, Oktay Rifat Horozcu ve Melih Cevdet Anday’ın 1941’de Garip adıyla yayımladığı ortak şiir kitabı işte böyle bir ortamda çıkar. Orhan Veli’nin yazdığı bir ön sözle edebiyat dünyasının karşısına çıkan bu şiirler, Türk şiirinde önemli bir değişmeye, önemli bir dönüm noktasına işaret eder. Aslında bu değişme Orhan Veli’nin 1937’den itibaren Varlık dergisinde yayımladığı şiirlerle, özellikle de 1938’de çıkan Kitabe-i Seng-i Mezar‘la başlamıştır denilebilir. Her üç şairin bu tarihten sonra yayımlanan ve daha sonra “Bu kitap, sizi alışılmış şeylerden şüpheye davet edecektir” şeklindeki bir takdim cümlesiyle Garip adı altında toplanan şiirleri, başlangıçta birçok kimse tarafından reddedilmek ve şiir üzerinde geniş bir tartışmaya neden olmakla birlikte bir süre sonra genel bir kabul görerek Türk şiirinde yeni bir şiir hareketinin, yeni bir şiir modasının doğmasına yol açmıştır.
1950’li yıllarda da devam eden bu hareketin ana çizgilerini Garip ön sözünde bulmak mümkündür. Buna göre, şiiri eski şiirin şairane modalarından kurtararak tabiîleştirmek ve basitleştirmek, bunun için de bilinçaltına açılmak ve ondaki saflığı, çocuksuluğu, tabiîliği yakalamak gerekir. Vezin, kafiye, mecaz, istiare ve abartma şiir için gereksizdir. Zekânın bir oyunu olan bu unsurlar tabiîliğe engeldir ve tabiatı ya da gerçeği olduğundan farklı gösterirler. Şiir bir söz, bir anlam sanatıdır. Bu yüzden “sanatlar arası tedahüle” meydan vermemek, yani şiiri resim ve müzikle karıştırmamak gerekir. Bu nedenlerden dolayı eski şiir cümlesini de terk etmelidir. Şiirde kelime veya mısra güzelliği yerine bütünün güzelliği ön planda olmalıdır. Ayrıca zevk mutlaka değişmeli; şiire dindarların, feodal zümrenin, burjuvazinin değil, çalışan insanların zevki hakim olmalıdır.
Bu görüşler, bir taraftan şiirde sesi, müzikaliteyi esas alan Yahya Kemal ve özellikle de Ahmet Haşim’e karşı bir tepkiyi ortaya koyarken -Garip ön sözü esasen Piyale ön sözüne bir cevaptır-, bir taraftan da en güzel örneklerini Faruk Nafiz’de bulan retorik oyunlara ve geleneksel şekillere dayalı idealist Memleket Şiirine karşı çıkıyordu. Başka bir açıdan bakıldığında Garip ön sözü, çalışan insanın, sokaktaki insanın zevkini şiire hakim kılmak istemekle birlikte, ses oyunlarından veya istiare ve mecazdan geniş şekilde yararlanan Nâzım Hikmet’in ihtilâlci, siyasî ve ideolojik şiirinin de karşısında yer alıyordu.
Her üç şair de gerek bu kitaba alınan gerekse daha sonra yayımlanan şiirlerinde dünyaya ya küçük bir çocuğun saflığı ya da yetişkin, fakat rahatına düşkün, sıradan ve bön bir kimsenin basit tedirginliği içinden bakarlar. Okura garip gelen şaşırtıcı şeylerden söz ederler. Bu şiirde anlatılan sıradan insan, ince duyarlılıklara yabancı, zekâya ve metafiziğe kapalıdır. Kullanılan üslûp da genel olarak sıradan gerçekliği birtakım edebî sanatlarla değiştirmeksizin olduğu gibi veren ve “Fenomenolojik Üslûp” diye adlandırılabilecek bir üslûptur. Bununla birlikte Garip şairleri, söz konusu insanları, onların her zamanki hallerini, zevklerini anlatırken zaman zaman zekânın bir ürünü olan ironiye de başvururlar. Bu yüzden Garip şiirinde nükte ve şaka önemli bir yer tutar.
Garip şiiri, Fransız edebiyatından ve batıda gelişen sanat ve fikir akımlarından geniş ölçüde etkilenmiştir. Bu konuda Varoluşçuluk ve Gerçeküstücülüğün etkilerini,
1938’de Türkçe’ye Dünya Nimetleri adıyla çevrilen eseriyle Andre Gide’i ve fikirleri ve şiirinden sık sık söz edilen Andre Breton ve Paul Eluard’ı zikredebiliriz. Özellikle Andre Gide, Dünya Nimetleri’ndeki duyularla yaşama ve zevkçiliği telkin eden görüşleriyle devrin şairleri ve genç kuşaklar üzerinde çok etkili olmuştur. Garip şiiri 1940-1950 arasında genç şairleri büyük ölçüde etkileyerek bir moda yaratır. Bu yıllarda çıkan edebiyat dergilerinde bu yolda yazılmış çok sayıda şiir vardır. Nâzım Hikmet’in yaptığı şekil yeniliklerini çok ileri bir noktaya götürerek gerçek anlamda “serbest manzume”yi getiren bu şiir, sonradan bazı büyük şairlerin bile ilgisini çekmiş, Ahmet Hamdi Tanpınar, Cahit Sıtkı, hatta hapisanedeyken Nâzım’ın kendisi bile bu tarzda şiirler yazmışlardı.
Garip şiirinin önde gelen şairi Orhan Veli Kanık (1914-1950), son şiirlerinde geleneksel anlatım araçlarını kullanmış olmakla birlikte hayatının sonuna kadar bu tarz şiiri sürdürmüştür. Bütün şiirleri dikkate alındığında onun gerçekten de Türk şiirinde büyük bir yenileşmeye yol açtığı söylenebilir. Oktay Rifat Horozcu (1914- 1988) sonradan bu şiirden uzaklaşarak bir süre II. Yeni Şiirine katılmış, bu arada sosyalizme ve toplumcu sanat ilkesine bağlı olarak halk edebiyatı ve folklor unsurlarından yararlanan taşlamalar ve toplumcu şiirler yazmıştır. Garip’in üçüncü önemli ismi olan Melih Cevdet Anday (d. 1915) da sonradan bu şiirden uzaklaşarak toplumcu ve zihnî bir şiire doğru kaymıştır.
Cumhuriyet Döneminde Tiyatro
Cumhuriyet döneminin ilk yılları oyun yazarları daha çok tarihimize ve efsanelerimize yönelerek ulusçuluğu aşılayan düşünceler üzerinde durmuşlar, toplumsal sorunları, değer yargılarının değişmesini ve ruhsal çelişkileri vermeye çalışmışlardır. Bu konular arasında ruhsal çatışma ve çelişkilerin ağırlıkta olduğu göze çarpar. Duygulu sözler, heyecan verici şiirsel konuşmalarla bir acıklı oyun havasında yazılan bu oyunlarda, kişinin psikolojik durumu yansıtılmaya çalışılmıştır.
Oyunlarında, kişilerdeki ruhsal çatışmayı ilk ele alan yazarlarımızdan biri, bir önceki kuşaktan bu yıllara geçen Halit Fahri Ozansoy'dur. Sönen Kandiller adlı oyununda aşırı duygulu, heyecanlı, bunalımları olan kişileri incelerken bir yandan da bu durumda oluşlarının nedenlerini psikolojik yönden açıklamaya çalışır. Halit Fahri'yle birlikte, Vedat Nedim (Tor), Necip Fazıl, Nazım Hikmet de kişilerdeki ruhsal bunalım ve çatışmaların değişik nedenleri üzerinde durmuşlardır.
Bu kuşağın yazarlarının ayrıca toplumumuzdaki değer yargılarının değişmesi sonucu ortaya çıkan sorunlarla da ilgilendikleri görülüyor. Üzerinde en çok durulan sorunlardan biri, Tanzimat döneminden başlayarak aydınların ve yazarların önemle üzerinde durdukları konu, yüzeyde kalan, taklitçilikten öteye geçmeyen Batılılaşma, bu yüzden kişilerin bayağılaşması, ikincisi de sermaye gücünün toplumun çeşitli kurumlarını ve insanları nasıl değiştirdiğidir. Oyunların bir bölüğünde yanlış
Batılılaşmanın ortaya çıkardığı sorunlar sergilenirken, bir bölüğünde de gerçek Batı uygarlığının nasıl anlaşılması gerektiği ortaya konmuştur. Daha önce adı geçen üç yazarımız bu konulara da değinirken, onlara İsmail Hakkı Baltacıoğlu, Reşat Nuri, Sabahattin Ali, Nahit Sırrı eklenmiştir.
1950'ye Kadar Türk Tiyatrosu
Cumhuriyetin onuncu yılına değin Türk yurdunu, Türk ulusunu sevmek biçiminde gelişen ülkücülük de oyunlara konu olmuş, yazarlar bu duyguları aşılamak için kimi zaman efsanelere, kimi zamanda masallara yönelmişlerdir. Bu oyunlardan Faruk Nafiz'in manzum olarak yazdığı Akın, Türklerdeki herşeyden üstün olan yurt sevgisini verirken, Özyurt Türk'lerinin adaletini, sanat sevgisini, yerleştikleri yerleri bayındır bir duruma getirmek için gösterdikleri çabaları ortaya koymaya çalışır.
Yaşar Nabi'nin Mete; Behçet Kemal'in Çoban ve Atilla; Necip Fazıl'ın Sabır Taşı adlı oyunları Türk'lerin erdemleri ve uygarlığını yansıtmak amacını taşırlar. Kardeş kavgaları yüzünden yıkılan Osmanlı İmparatorluğunun acıklı durumu Yaşar Nabi'nin İnkılap Çocukları'nda ele alınırken hareket noktası Anadolu olmak üzere Türk gücünün övülüşünü de Necip Fazıl'ın Tohum; Faruk Nafiz'in manzum olarak yazdığı Kahraman adlı oyununda buluyoruz.
Bu yılların yazarları arasında Selahattin Batu, mitolojiye ve masala yönelişiyle dikkati çeker. Güzel Helena, Oğuzata, Kerem ile Aslı onun mitolojiden yararlanarak yazdığı oyunlardır. Bu oyunlarda daha çok evrensel değerler üzerinde durmuştur. Oyunlarda ele alınan konulara göre bir genelleme yaparsak Cumhuriyetin ilk yirmi yılında, kişi ve toplumsal sorunları birlikte ele alınmıştır diyebiliriz.
1940'lı yıllara geldiğimizde üzerinde durulabilecek üç yazar görüyoruz. Bunlar Ahmet Kutsi Tecer, Cevat Fehmi Başkurt ve Ahmet Muhip Dıranas'tır.
Çözülen aile yapısına çözüm olarak sağlam temellere dayalı aile tezi savunulur.
Bu yazarların en çok ele aldıkları konunun aile yapısıyla ilgili olduğu göze çarpıyor. Değer yargılarının değişmesinin ve ekonomik koşulların aileyi etkileyişi üzerinde durulmuş, maddi değere önem verdikleri için yanlış yolda giden aileler yanında, yoksul ancak sağlam temellere oturmuş, düzgün bir yaşayışı olan aileler verilmiştir. Aile konusunun yanında yine Batılılaşmanın yanlış anlaşılması konusunun da sürdürüldüğü görülüyor.
1940'lı yıllarda Türk tiyatrosunda geleneksel Türk Tiyatrosu'nun izleri görülür.
Ahmet Kutsi Tecer, bu konuları, geleneksel Türk tiyatrosundan da yararlanarak, Köşebaşı, Bir Pazar Günü, Satılık Ev adlı oyunlarında ele almıştır. Köroğlu ise, hak ve adalet kavramını bir Türk efsanesinden yararlanarak ortaya koyduğu oyunudur.
Ahmet Muhip Dıranas, toplumumuzdaki geleneksel, ataerkil ailenin, değişen ve modernleşen değerler karşısında ortadan kalktığını ortaya koyduğu Gölgeler adlı oyunuyla tanınmıştır.
Bu üç yazar arasında en çok oyunu olan Cevat Fehmi Başkurt'tur. Yazar, ahlâk yönünden ele alarak, değişen toplumumuzdaki paranın gücü ve bu gücün bireylere yaptığı baskı üzerinde durmuştur. Bu sorunları daha çok, büyük kentlerde ve taşra ilçelerindeki yaşam üzerinde durarak yansıtmıştır. Konuyu ahlak yönünden ele alışı kişilerine de yansıyarak, ülkücü, meslek sahibi olan kişilerle, bilgisiz ve çıkarcı olanlar karşılaştırılmıştır. Yer yer fantaziden de yararlanan yazarın en çok tanınan oyunları arasında Büyük Şehir, Küçük Şehir, Paydos, Sana Rey Veriyorum, Tablodaki Adam, Buzlar Çözülmeden, Hepimiz Birimiz İçin ve Ölen Hangisi'ni sayabiliriz.
Oyunlarında, kişilerdeki ruhsal çatışmayı ilk ele alan yazarlarımızdan biri, bir önceki kuşaktan bu yıllara geçen Halit Fahri Ozansoy'dur. Sönen Kandiller adlı oyununda aşırı duygulu, heyecanlı, bunalımları olan kişileri incelerken bir yandan da bu durumda oluşlarının nedenlerini psikolojik yönden açıklamaya çalışır. Halit Fahri'yle birlikte, Vedat Nedim (Tor), Necip Fazıl, Nazım Hikmet de kişilerdeki ruhsal bunalım ve çatışmaların değişik nedenleri üzerinde durmuşlardır.
Bu kuşağın yazarlarının ayrıca toplumumuzdaki değer yargılarının değişmesi sonucu ortaya çıkan sorunlarla da ilgilendikleri görülüyor. Üzerinde en çok durulan sorunlardan biri, Tanzimat döneminden başlayarak aydınların ve yazarların önemle üzerinde durdukları konu, yüzeyde kalan, taklitçilikten öteye geçmeyen Batılılaşma, bu yüzden kişilerin bayağılaşması, ikincisi de sermaye gücünün toplumun çeşitli kurumlarını ve insanları nasıl değiştirdiğidir. Oyunların bir bölüğünde yanlış
Batılılaşmanın ortaya çıkardığı sorunlar sergilenirken, bir bölüğünde de gerçek Batı uygarlığının nasıl anlaşılması gerektiği ortaya konmuştur. Daha önce adı geçen üç yazarımız bu konulara da değinirken, onlara İsmail Hakkı Baltacıoğlu, Reşat Nuri, Sabahattin Ali, Nahit Sırrı eklenmiştir.
1950'ye Kadar Türk Tiyatrosu
Cumhuriyetin onuncu yılına değin Türk yurdunu, Türk ulusunu sevmek biçiminde gelişen ülkücülük de oyunlara konu olmuş, yazarlar bu duyguları aşılamak için kimi zaman efsanelere, kimi zamanda masallara yönelmişlerdir. Bu oyunlardan Faruk Nafiz'in manzum olarak yazdığı Akın, Türklerdeki herşeyden üstün olan yurt sevgisini verirken, Özyurt Türk'lerinin adaletini, sanat sevgisini, yerleştikleri yerleri bayındır bir duruma getirmek için gösterdikleri çabaları ortaya koymaya çalışır.
Yaşar Nabi'nin Mete; Behçet Kemal'in Çoban ve Atilla; Necip Fazıl'ın Sabır Taşı adlı oyunları Türk'lerin erdemleri ve uygarlığını yansıtmak amacını taşırlar. Kardeş kavgaları yüzünden yıkılan Osmanlı İmparatorluğunun acıklı durumu Yaşar Nabi'nin İnkılap Çocukları'nda ele alınırken hareket noktası Anadolu olmak üzere Türk gücünün övülüşünü de Necip Fazıl'ın Tohum; Faruk Nafiz'in manzum olarak yazdığı Kahraman adlı oyununda buluyoruz.
Bu yılların yazarları arasında Selahattin Batu, mitolojiye ve masala yönelişiyle dikkati çeker. Güzel Helena, Oğuzata, Kerem ile Aslı onun mitolojiden yararlanarak yazdığı oyunlardır. Bu oyunlarda daha çok evrensel değerler üzerinde durmuştur. Oyunlarda ele alınan konulara göre bir genelleme yaparsak Cumhuriyetin ilk yirmi yılında, kişi ve toplumsal sorunları birlikte ele alınmıştır diyebiliriz.
1940'lı yıllara geldiğimizde üzerinde durulabilecek üç yazar görüyoruz. Bunlar Ahmet Kutsi Tecer, Cevat Fehmi Başkurt ve Ahmet Muhip Dıranas'tır.
Çözülen aile yapısına çözüm olarak sağlam temellere dayalı aile tezi savunulur.
Bu yazarların en çok ele aldıkları konunun aile yapısıyla ilgili olduğu göze çarpıyor. Değer yargılarının değişmesinin ve ekonomik koşulların aileyi etkileyişi üzerinde durulmuş, maddi değere önem verdikleri için yanlış yolda giden aileler yanında, yoksul ancak sağlam temellere oturmuş, düzgün bir yaşayışı olan aileler verilmiştir. Aile konusunun yanında yine Batılılaşmanın yanlış anlaşılması konusunun da sürdürüldüğü görülüyor.
1940'lı yıllarda Türk tiyatrosunda geleneksel Türk Tiyatrosu'nun izleri görülür.
Ahmet Kutsi Tecer, bu konuları, geleneksel Türk tiyatrosundan da yararlanarak, Köşebaşı, Bir Pazar Günü, Satılık Ev adlı oyunlarında ele almıştır. Köroğlu ise, hak ve adalet kavramını bir Türk efsanesinden yararlanarak ortaya koyduğu oyunudur.
Ahmet Muhip Dıranas, toplumumuzdaki geleneksel, ataerkil ailenin, değişen ve modernleşen değerler karşısında ortadan kalktığını ortaya koyduğu Gölgeler adlı oyunuyla tanınmıştır.
Bu üç yazar arasında en çok oyunu olan Cevat Fehmi Başkurt'tur. Yazar, ahlâk yönünden ele alarak, değişen toplumumuzdaki paranın gücü ve bu gücün bireylere yaptığı baskı üzerinde durmuştur. Bu sorunları daha çok, büyük kentlerde ve taşra ilçelerindeki yaşam üzerinde durarak yansıtmıştır. Konuyu ahlak yönünden ele alışı kişilerine de yansıyarak, ülkücü, meslek sahibi olan kişilerle, bilgisiz ve çıkarcı olanlar karşılaştırılmıştır. Yer yer fantaziden de yararlanan yazarın en çok tanınan oyunları arasında Büyük Şehir, Küçük Şehir, Paydos, Sana Rey Veriyorum, Tablodaki Adam, Buzlar Çözülmeden, Hepimiz Birimiz İçin ve Ölen Hangisi'ni sayabiliriz.
Sait Faik Abasıyanık ve Hikâyesi
Sait Faik, Cumhuriyet dönemi öykü yazarları arasında öykü sayısının çokluğu, konu çeşitliliği, öykü yazma yönteminde yaptığı değişikle dikkati çeker. Sayısı yüz elliyi aşan öykülerinin, konusu çoğunlukla kısa bir süre içinde gördüğü, kişiler, olaylar olduğundan, öykülerinde alışılagelen giriş-gelişme-sonuç bölümleri bulunmaz. Bu özellikleriyle bir durum öyküsü niteliği taşıyan öyküleriyle klasik yöntemden ayrılmıştır. Ele aldığı konuları, insan ve toplum, insan ve doğa, psikolojik konular olarak üç grupta toplayabiliriz.
İnsan ve toplumu konu aldığı öykülerinde, genel olarak, toplumun herhangi bir olaya ya da insana karşı gösterdiği tepki, sınıf ayrılıklarının ortaya çıkardığı sakıncalar, işveren-işçi ilişkileri, toplumun düşkünlere karşı ilgisizliği, varsılların, yoksulları kullanışları gibi, içinde yaşadığı toplumun sorunlarını dile getirmiştir. En çok üzerinde durduğu konu ekonomik dengesizliktir. İnsan ve doğayı konu edindiği öykülerinde insanın doğayla mücadelesi ve doğaya verdiği zarar üzerinde durmuştur.
Psikolojik konulu öykülerinde de de dostluk, insan sevgisi, başta olmak üzere aşkı, özlem, yalnızlık gibi, değişik konular işlemiştir. Hayaller üzerine kurulan kimi öyküleri de bir ölçüde gerçeğe dayalıdır. Çünkü onu hayal kurmaya yönelten genellikle gündelik yaşayışında rastladığı insanlardır. Sait Faik'in dikkati çeken bir başka yönüde, öyküsündeki kişilerle, kendisindeki insan sevgisini okuyucularına da aktarmasıdır. Sanat kaygısından uzak bir dille yazması ise öykülerini okuyucuya sevdiren önemli öğelerden biridir. Cumhuriyet dönemi öykü yazarları arasında, kendi çizgisinde gelişen bir yazar olarak tanınan Sait Faik'in öyküleri Semaver/Sarnıç; Şahmerdan/Lüzumsuz Adam; Mahalle Kahvesi/Havada Bulut; Kumpanya/Kayıp Aranıyor; Havuzbaşı/Son Kuşlar; Alemdağ'da Var Bir Yılan/Az Şekerli/Şimdi Sevişme Vakti; Tüneldeki Çocuk/Mahkeme Kapısı adlarını taşıyan kitaplarda bir araya toplanmıştır. Medar-ı Maişet Motoru adlı bir romanı vardır.
Hepsinin gözleri güzeldir. Hepsinin canlıyken pulları kadın elbiselerine, kadın kulaklarına, kadın göğüslerine takılmağa değer. Nedir o elmaslar, yakutlar, akikler, zümrütler, şunlar bunlar?...
Mümkün olsaydı da balolara canlı balık sırtlarının yanar döner renkleriyle gidebilselerdi bayanlar; balıkçılar milyon, balıklar şan ü şeref kazanırdı. Ne yazık ki soluverir ölür ölmez, öyle ki, büzülmüş böceklere döner balık sırtının pırıltıları. Benim, size ölümünü hikâye edeceğim balığın öyle parıltılı, yanar döner pulları yoktur. Pulu da yoktur ya zavallının. Hafifçe, belirsiz bir yeşil renkle esmerdir. Balıkların en çirkinidir. Kocaman, dişsiz, ak ve şeffaf naylondan bir ağzı vardır: Sudan çıkar çıkmaz bir karış açılır. Açılır da bir daha kapanmaz.
Vücudu kirlice, esmer renkte demiş miydim?Rum balıkçıların hrisopsaros -Hristos balığı- dedikleri bu balık, vaktiyle korkunç bir deniz canavarı imiş. İsa doğmadan evvel, Akdeniz'de dehşet salmış. Bir Finikeli denize düşmeye görsün! Devirdiği Kartacalı çektirmesinin, Beni İsrail balıkçı kayığının sayısı sayılamamış. Keser, biçer; doğrar, mahmuzlar; takar, yırtar; kopararır atar; çeker, parçalarmış. Akdeniz'in en gözü pek; insandan, hayvandan, fırtınadan, yıldırımdan, belâdan, işkenceden yılmaz korsanı, dülger balığının adından bembeyaz kesilirmiş.
İsa, günlerden bir gün, deniz kenarında gezinirken sandallarını büyük bir korkuyla bırakıp kaçan balıkçılar görmüş. "Ne oluyorsunuz?" diye sorunca balıkçılara; "Aman" demişler balıkçılar, "elâman! Elâman bu canavardan! Sandalımızı kırdı, arkadaşlarımızı parçaladı. Hepsinden kötüsü, balık tutamaz olduk, açlıktan kırılırız."
İsa, yalınayak, başı kabak, dülger balıklarının yüzlercesinin kaynaştığı denize doğru yürümüş. En kocamanını, uzun parmaklı elleriyle tutup sudan çıkarmış. İki elinin başparmağı arasında sımsıkı tutmuş, eğilmiş, kulağına bir şeyler söylemiş...
O gün bu gündür dülger balığı, denizlerin görünüşü pek dehşetli, fakat huyu pek uysal, pek zavallı bir yaratığıdır. Birçok yerlerinde çiviye, kesere, eğriye, kerpetene, destereye, eğeye benzer çıkıntıları, kemikle kılçık arası dikenleri vardır. Dülger balığı adı ona bunlardan ötürü takılmış olmalı.
Bütün bu alat ü edavatın dört yanını, şeffaf naylondan diyebileceğimiz işlemeli bir zar çevirmiştir. Kuyruğa doğru bu incecik zar azıcık kalınlaşır, rengi koyulaşır, bir balık kuyruğunun biçimini alır.
Oltaya tutuldu muydu dünyasına, sulara küsüverir. Nasıl bir korku içine düşer kimbilir? Onun için dünya bomboştur artık. Oltadan kurtulsa da fayda yoktur. Suyun yüzüne yamyassı serilir. Kocaman gözleriyle insana mahzun mahzun bakar durur. Sandala aldığınız zaman dakikalarca onun sesini işitirsiniz. Ya, sesini! Bir o, bir de kırlangıç balığı sandalda ölünceye kadar ikide bir feryada benzer, soluğa benzer acı bir ses çıkarır. İnce zardan ağzını bir kere ağlara vurmasın, küstüğünün resmidir dülger balığının.
Bir gün, balıkçı kahvesinin önündeki; yarısı kırmızı, yarısı beyaz çiçek açan akasyanın dalına asılmış bir dülger balığı gördüm. Rengi denizden çıktığı zamandı. Yalnız aletlerinin etrafını çeviren incecik, ipekten bile yumuşak zarları titreyip duruyordu. Böyle bir oynama hiç görmemiştim. Evet, bu bir oyundu. Bir görünmez iç rüzgârının oyunuydu. Vücutta, görünüşte hiçbir titreme yoktu. Yalnız bu zarlar zevkli bir ürperişle tatlı tatlı titriyorlardı. İlk bakışta insana zevkli, eğlenceli bir şeymiş gibi gelen bu titreme, hakikatte bir ölüm dansıydı. Sanki dülger balığının ruhu, rüzgâr rüzgâr, bu incecik zarlardan çıkıp gidiyordu; bir dirhem kalmamışcasına.
Hani bazı yaz günleri hiç rüzgâr yokken, deniz üstünde bir meneviş peydahlanır. İşte böyle bir cazip titremeydi bu. İnsanın içini zevkle, saadetle dolduruyordu. Ancak, balığın ölmek üzere olduğu düşünülürse, bu titremenin anlamı hafifçe acıya yorulabilirdi. Ama insan, yine de bu anlam’a almamağa çalışıyordu. Belki de bu, harikulâde tatlı bir ölümdür. Belki de balık, hâlâ suda, derinliklerde bulunduğunu sanıyordur. Karnı tok, sırtı pektir. Akşam olmuştur. Denizin dibinin kumları gıdıklayıcıdır. Altta, dişi yumurtaları, üstte erkek tohumları sallanıyor, sallanıyor, sallanıyordu. Vücudunu bir şehvet anı sarmıştır… Birdenbire dehşetli bir şey gördüm: Balık tuhaf bir şekilde, ağır ağır ağarmağa, rengini atmağa, hem de beyaz kesilmeğe giden bir hal almağa başlamıştı. Acaba bana mı öyle geliyor? Sahiden rengini mi atıyor? Demeğe, dikkatli bakmağa lüzum kalmadan, yanılmadığımı anladım.
Kenarları süsleyen zarların oyunu çabuklaşmağa, balik da, git gide, saniyeden saniyeye pek belli bir halde beyazlaşmağa başladı. İçimde dülger balığının yüreğini dolduran korkuyu duydum. Bu, hepimizin bildiği bir korku idi: Ölüm korkusu.
Artık her seyi anlamıştı. Denizlerin dibi âlemi bitmişti.. Ne akıntılara yassı vücudunu bırakmak, ne karanlık sulara, koyu yeşil yosunlara gömülmek… Ne sabahları birdenbire, yukarılardan derinlere inen, serin aydınlıkta uyanıvermek, günün mavi ve yeşil oyunları içinde kuyruk oynatmak, habbeler çıkarmak, yüze doğru fırlamak… Ne yosunlara, canlı yosunlara yatmak, ne akıntılarla âletlerini yakamozlara takarak yıkanmak, yıkanmak vardı. Her şey bitmişti.
Dülger balığının ölüm hali uzun sürüyor. Sanki balık su hava dediğimiz gaz suya alışmağa çalışmaktadır. Hani biraz dişini sıksa, alışması mümkündür gibime geldi. Bu iki saat süren ölüm halini, dört saate, dört saati sekiz saate, sekiz saati yirmi dörde çıkardık mıydı; dülger balığını aramızda bir işle uğraşırken görüvereceğiz sanıyorum.
Onu atmosferimize, suyumuza alıştırdığımız gün, bayramlar edeceğiz. Elimize görünüsü dehşetli, korkunç, çirkin ama, aslında küser huylu, pek sakin, pek korkak, pek hassas, iyi yürekli, tatlı ve korkak bakışlı bir yaratık geçirdiğimizden böbürlenerek onu üzmek için elimizden geleni yapacağız. Şaşıracak, önce katlanacak. Onu şair, küskün, anlaşılmayan biri yapacağız. Bir gün hassaslığını, ertesi gün sevgisini, üçüncü gün korkaklığını, sükûnunu kötüleyecek, canından bezdireceğiz. İçinde ne kadar güzel şey varsa hepsini, birer birer söküp atacak. Acı acı sırıtarak İsa’nın tuttuğu belinin ortasındaki parmak izi yerlerini, mahmuzları, kerpeteni, eğesi, testeresi ve baltasıyla kazıyacak. İlk çağlardaki canavar halini bulacak.
Bir kere suyumuza alışmağa görsün. Onu canavar haline getirmek için hiç bir firsatı kaçırmayacağız.
İnsan ve toplumu konu aldığı öykülerinde, genel olarak, toplumun herhangi bir olaya ya da insana karşı gösterdiği tepki, sınıf ayrılıklarının ortaya çıkardığı sakıncalar, işveren-işçi ilişkileri, toplumun düşkünlere karşı ilgisizliği, varsılların, yoksulları kullanışları gibi, içinde yaşadığı toplumun sorunlarını dile getirmiştir. En çok üzerinde durduğu konu ekonomik dengesizliktir. İnsan ve doğayı konu edindiği öykülerinde insanın doğayla mücadelesi ve doğaya verdiği zarar üzerinde durmuştur.
Psikolojik konulu öykülerinde de de dostluk, insan sevgisi, başta olmak üzere aşkı, özlem, yalnızlık gibi, değişik konular işlemiştir. Hayaller üzerine kurulan kimi öyküleri de bir ölçüde gerçeğe dayalıdır. Çünkü onu hayal kurmaya yönelten genellikle gündelik yaşayışında rastladığı insanlardır. Sait Faik'in dikkati çeken bir başka yönüde, öyküsündeki kişilerle, kendisindeki insan sevgisini okuyucularına da aktarmasıdır. Sanat kaygısından uzak bir dille yazması ise öykülerini okuyucuya sevdiren önemli öğelerden biridir. Cumhuriyet dönemi öykü yazarları arasında, kendi çizgisinde gelişen bir yazar olarak tanınan Sait Faik'in öyküleri Semaver/Sarnıç; Şahmerdan/Lüzumsuz Adam; Mahalle Kahvesi/Havada Bulut; Kumpanya/Kayıp Aranıyor; Havuzbaşı/Son Kuşlar; Alemdağ'da Var Bir Yılan/Az Şekerli/Şimdi Sevişme Vakti; Tüneldeki Çocuk/Mahkeme Kapısı adlarını taşıyan kitaplarda bir araya toplanmıştır. Medar-ı Maişet Motoru adlı bir romanı vardır.
~ Dülger Balığının Ölümü ~
Hepsinin gözleri güzeldir. Hepsinin canlıyken pulları kadın elbiselerine, kadın kulaklarına, kadın göğüslerine takılmağa değer. Nedir o elmaslar, yakutlar, akikler, zümrütler, şunlar bunlar?...
Mümkün olsaydı da balolara canlı balık sırtlarının yanar döner renkleriyle gidebilselerdi bayanlar; balıkçılar milyon, balıklar şan ü şeref kazanırdı. Ne yazık ki soluverir ölür ölmez, öyle ki, büzülmüş böceklere döner balık sırtının pırıltıları. Benim, size ölümünü hikâye edeceğim balığın öyle parıltılı, yanar döner pulları yoktur. Pulu da yoktur ya zavallının. Hafifçe, belirsiz bir yeşil renkle esmerdir. Balıkların en çirkinidir. Kocaman, dişsiz, ak ve şeffaf naylondan bir ağzı vardır: Sudan çıkar çıkmaz bir karış açılır. Açılır da bir daha kapanmaz.
Vücudu kirlice, esmer renkte demiş miydim?Rum balıkçıların hrisopsaros -Hristos balığı- dedikleri bu balık, vaktiyle korkunç bir deniz canavarı imiş. İsa doğmadan evvel, Akdeniz'de dehşet salmış. Bir Finikeli denize düşmeye görsün! Devirdiği Kartacalı çektirmesinin, Beni İsrail balıkçı kayığının sayısı sayılamamış. Keser, biçer; doğrar, mahmuzlar; takar, yırtar; kopararır atar; çeker, parçalarmış. Akdeniz'in en gözü pek; insandan, hayvandan, fırtınadan, yıldırımdan, belâdan, işkenceden yılmaz korsanı, dülger balığının adından bembeyaz kesilirmiş.
İsa, günlerden bir gün, deniz kenarında gezinirken sandallarını büyük bir korkuyla bırakıp kaçan balıkçılar görmüş. "Ne oluyorsunuz?" diye sorunca balıkçılara; "Aman" demişler balıkçılar, "elâman! Elâman bu canavardan! Sandalımızı kırdı, arkadaşlarımızı parçaladı. Hepsinden kötüsü, balık tutamaz olduk, açlıktan kırılırız."
İsa, yalınayak, başı kabak, dülger balıklarının yüzlercesinin kaynaştığı denize doğru yürümüş. En kocamanını, uzun parmaklı elleriyle tutup sudan çıkarmış. İki elinin başparmağı arasında sımsıkı tutmuş, eğilmiş, kulağına bir şeyler söylemiş...
O gün bu gündür dülger balığı, denizlerin görünüşü pek dehşetli, fakat huyu pek uysal, pek zavallı bir yaratığıdır. Birçok yerlerinde çiviye, kesere, eğriye, kerpetene, destereye, eğeye benzer çıkıntıları, kemikle kılçık arası dikenleri vardır. Dülger balığı adı ona bunlardan ötürü takılmış olmalı.
Bütün bu alat ü edavatın dört yanını, şeffaf naylondan diyebileceğimiz işlemeli bir zar çevirmiştir. Kuyruğa doğru bu incecik zar azıcık kalınlaşır, rengi koyulaşır, bir balık kuyruğunun biçimini alır.
Oltaya tutuldu muydu dünyasına, sulara küsüverir. Nasıl bir korku içine düşer kimbilir? Onun için dünya bomboştur artık. Oltadan kurtulsa da fayda yoktur. Suyun yüzüne yamyassı serilir. Kocaman gözleriyle insana mahzun mahzun bakar durur. Sandala aldığınız zaman dakikalarca onun sesini işitirsiniz. Ya, sesini! Bir o, bir de kırlangıç balığı sandalda ölünceye kadar ikide bir feryada benzer, soluğa benzer acı bir ses çıkarır. İnce zardan ağzını bir kere ağlara vurmasın, küstüğünün resmidir dülger balığının.
Bir gün, balıkçı kahvesinin önündeki; yarısı kırmızı, yarısı beyaz çiçek açan akasyanın dalına asılmış bir dülger balığı gördüm. Rengi denizden çıktığı zamandı. Yalnız aletlerinin etrafını çeviren incecik, ipekten bile yumuşak zarları titreyip duruyordu. Böyle bir oynama hiç görmemiştim. Evet, bu bir oyundu. Bir görünmez iç rüzgârının oyunuydu. Vücutta, görünüşte hiçbir titreme yoktu. Yalnız bu zarlar zevkli bir ürperişle tatlı tatlı titriyorlardı. İlk bakışta insana zevkli, eğlenceli bir şeymiş gibi gelen bu titreme, hakikatte bir ölüm dansıydı. Sanki dülger balığının ruhu, rüzgâr rüzgâr, bu incecik zarlardan çıkıp gidiyordu; bir dirhem kalmamışcasına.
Hani bazı yaz günleri hiç rüzgâr yokken, deniz üstünde bir meneviş peydahlanır. İşte böyle bir cazip titremeydi bu. İnsanın içini zevkle, saadetle dolduruyordu. Ancak, balığın ölmek üzere olduğu düşünülürse, bu titremenin anlamı hafifçe acıya yorulabilirdi. Ama insan, yine de bu anlam’a almamağa çalışıyordu. Belki de bu, harikulâde tatlı bir ölümdür. Belki de balık, hâlâ suda, derinliklerde bulunduğunu sanıyordur. Karnı tok, sırtı pektir. Akşam olmuştur. Denizin dibinin kumları gıdıklayıcıdır. Altta, dişi yumurtaları, üstte erkek tohumları sallanıyor, sallanıyor, sallanıyordu. Vücudunu bir şehvet anı sarmıştır… Birdenbire dehşetli bir şey gördüm: Balık tuhaf bir şekilde, ağır ağır ağarmağa, rengini atmağa, hem de beyaz kesilmeğe giden bir hal almağa başlamıştı. Acaba bana mı öyle geliyor? Sahiden rengini mi atıyor? Demeğe, dikkatli bakmağa lüzum kalmadan, yanılmadığımı anladım.
Kenarları süsleyen zarların oyunu çabuklaşmağa, balik da, git gide, saniyeden saniyeye pek belli bir halde beyazlaşmağa başladı. İçimde dülger balığının yüreğini dolduran korkuyu duydum. Bu, hepimizin bildiği bir korku idi: Ölüm korkusu.
Artık her seyi anlamıştı. Denizlerin dibi âlemi bitmişti.. Ne akıntılara yassı vücudunu bırakmak, ne karanlık sulara, koyu yeşil yosunlara gömülmek… Ne sabahları birdenbire, yukarılardan derinlere inen, serin aydınlıkta uyanıvermek, günün mavi ve yeşil oyunları içinde kuyruk oynatmak, habbeler çıkarmak, yüze doğru fırlamak… Ne yosunlara, canlı yosunlara yatmak, ne akıntılarla âletlerini yakamozlara takarak yıkanmak, yıkanmak vardı. Her şey bitmişti.
Dülger balığının ölüm hali uzun sürüyor. Sanki balık su hava dediğimiz gaz suya alışmağa çalışmaktadır. Hani biraz dişini sıksa, alışması mümkündür gibime geldi. Bu iki saat süren ölüm halini, dört saate, dört saati sekiz saate, sekiz saati yirmi dörde çıkardık mıydı; dülger balığını aramızda bir işle uğraşırken görüvereceğiz sanıyorum.
Onu atmosferimize, suyumuza alıştırdığımız gün, bayramlar edeceğiz. Elimize görünüsü dehşetli, korkunç, çirkin ama, aslında küser huylu, pek sakin, pek korkak, pek hassas, iyi yürekli, tatlı ve korkak bakışlı bir yaratık geçirdiğimizden böbürlenerek onu üzmek için elimizden geleni yapacağız. Şaşıracak, önce katlanacak. Onu şair, küskün, anlaşılmayan biri yapacağız. Bir gün hassaslığını, ertesi gün sevgisini, üçüncü gün korkaklığını, sükûnunu kötüleyecek, canından bezdireceğiz. İçinde ne kadar güzel şey varsa hepsini, birer birer söküp atacak. Acı acı sırıtarak İsa’nın tuttuğu belinin ortasındaki parmak izi yerlerini, mahmuzları, kerpeteni, eğesi, testeresi ve baltasıyla kazıyacak. İlk çağlardaki canavar halini bulacak.
Bir kere suyumuza alışmağa görsün. Onu canavar haline getirmek için hiç bir firsatı kaçırmayacağız.
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)