14 Kasım 2007 Çarşamba

Divan Edebiyatının Başlıca Nazım Biçimleri

Gazel
· Sözlük anlamı “kadınlarla âşıkane sohbet etmek”tir.
· Divan şiirinde en çok kullanılan nazım şeklidir.
· Aşk, sevgi, güzellik ve içki konularını işleyen şiirlerdir.
· Lirik bir nazım biçimidir.
· Beyitlerle yazılır. Beyit sayısı 5–15 arasındadır.
· Beyitler arasında genellikle konu bütünlüğü olmaz.
· Gazelde bütün beyitler aynı konuyu işliyorsa bu tür gazellere “yek-ahenk” denir; bütün beyitler aynı söyleyiş güzelliğindeyse bu tür gazellere de “yek-avaz” denir.
· İlk beytine “matla” (doğuş yeri) denir. Son beytine “makta” (kesme yeri, sonuç) denir. Şairin mahlâsını söylediği beyte (genellikle son beyit) “mahlâs beyti” denir. Gazelin en güzel beytine de “beytül-gazel” ya da “şah beyit” denir.
· Kafiye düzeni: aa ba ca da…
· Divan edebiyatında Fuzuli, Baki, Taşlıcalı Yahya, Şeyh Galip önemli gazel şairleridir.

Kaside
· Arap edebiyatından alınmıştır.
· Beyitlerle yazılır
· Türk edebiyatında, din ve devlet büyüklerini övmek için yazılan şiirlerdir.
· Beyit sayısı genellikle 33–99 arasındadır. Ama daha az veya çok da olabilir.
· Kafiyelenişi gazeldeki gibidir: aa ba ca da...
· Türüne, giriş bölümünün konusuna veya redifine göre isimlendirilebilir. Rediflerine göre: Su Kasidesi (Fuzulî), Güneş Kasidesi (Ahmet Paşa)... Konularına göre tevhit, münacat, naat, methiye olmak üzere türlere ayrılabilir.
· İlk beytine “matla”, son beytine “makta”, en güzel beytine “beytül-kasid” mahlâs beytine de “tac beyit” denir.
· Nefi, kasideleriyle meşhurdur.
Kasidenin Bölümleri
1. Nesib (teşbib): Kasidenin giriş bölümüdür. Bir tabiat tasvirinin yapıldığı veya sevgilinin güzelliklerinin anlatıldığı bölümdür. Bu bölümün konuları bahar, kış, yaz, bayram, nevruz, gül, söz ustalığı, gece, savaş, at veya bir güzel olabilir.
2. Girizgâh: Asıl konuya giriş yapmak üzere düzenlenmiş en fazla iki beyitlik bölümdür.
3. Methiye: Kasidenin sunulduğu kişinin, yani padişahın veya bir devlet büyüğünün övüldüğü bölümdür. Bu bölümde abartılı ve sanatlı bir övgü vardır.
4. Tegazzül: Şairin, genellikle methiyeden sonra bir gazel söylediği bölümdür. Her kasidede bulunmaz.
5. Fahriye: Şairin kendini övdüğü bölümdür. Burada da şair abartılı bir ifade kullanır.
6. Dua: Şairin, kendisi ve övdüğü kişi için Allah’tan yardım dilediği bölümdür. Bu bölümde şairin mahlâsı geçer ve bu mahlâs beytine “taç beyit” ya da “şah beyit” denir.

Mesnevi
· Kelime anlamı “ikili, ikişer ikişer”dir.
· İran edebiyatından alınmıştır. İran edebiyatında Firdevsî’nin “Şehname”si ünlüdür.
· Klâsik halk hikâyeleri, destanî konular, aşk hikâyeleri, savaşlar, dinî ve felsefî konuları işlenir
· Konu ne olursa olsun olaylar masal havası içinde anlatılır.
· Divan edebiyatının en uzun nazım şeklidir (beyit sayısı sınırsızdır). 20–25 bine kadar çıkabilir.
· Mesnevi de bölümlerden oluşur: Önsöz, tevhit, münacat, naat, miraciye, 4 halife için övgü, eserin sunulduğu kişiye övgü, yazış sebebi, asıl konu, sonsöz.
· Kafiyelenişi: aa bb cc dd ee...
· Divan şiirinde beş mesneviden oluşan eserler grubuna “hamse” denir.
· Mevlânâ, Fuzulî, Şeyhî, Nabî ve Şeyh Galip hamsesi olan şairlerimizdir.
· Leylâ vü Mecnun (Fuzulî), Hüsrev ü Şirin, Harname (Şeyhî), Yusuf ü Züleyha, İskendernâme (Ahmedî) ise başlıca mesnevilerimizdir.

Rubai
· İran edebiyatından geçmiş bir nazım biçimidir.
· Tek dörtlükten oluşur.
· Kafiye şeması: “aaxa” şeklindedir.
· Kendine özgü aruz ölçüleriyle yazılır.
· Rubailerde şair, dünya görüşünü, felsefesini, tasavvufi düşüncesini, maddi ve manevi aşkını özlü bir biçimde işler.
· Az sözle çok şey söylemek esastır.
· İran edebiyatında Ömer Hayyam; edebiyatımızda ise Mevlânâ, Yahya Kemal ve Arif Nihat Asya önemli rubai şairleridir.

Tuyuğ (tuyuk)
· Türklerin bulduğu ve Divan şiirine kazandırdığı nazım şeklidir. Maninin karşılığı sayılabilir.
· Tek dörtlükten oluşur.
· Kafiyelenişi rubaiyle aynıdır. aaxa
· Manide olduğu gibi cinaslı uyak kullanılır.
· Halk şiirinde 11’li kalıpla söylenen mani biçimindeki şiirlere de tuyuğ denir.
· Aruzun yalnız “fâilâtün fâilâtün fâilün” kalıbıyla yazılır.
· Rubaide işlenen konular tuyuğda da işlenir.
· Edebiyatımızda Kadı Burhaneddin, Nesimi ve Ali Şir Nevai önemli tuyuğ şairleridir.

Murabba
· Bent denilen dört mısralık bölümlerden meydana gelen bir nazım şeklidir.
· En az üç en fazla yedi bentten oluşur.
· Aruzun her ölçüsüyle yazılabilir.
· Her konu işlenebilir. Özellikle felsefî konular ve aşk...
· Kafiyelenişi aaaa bbba ccca ya da bbba ccca ddda ...
· Bazen dördüncü mısralar nakarat olabilir.
· Nedim, Fuzuli önemli şairleridir.

Şarkı
· Türklerin Divan edebiyatına kattığı nazım şeklidir.
· Aşk ve güzellik konularını işler
· Bestelenmek üzere yazılmış şiirlerdir. Bu yüzden bent sayısı azdır.
· Konu genellikle aşk, sevgi, sevgili, içki ve eğlencedir.
· Kafiye düzeni murabbaa benzer. Ama farklı da olabilir:
aaaa bbba ccca ... / aaxa bbba ccca ddda /
aanaan bbban cccan... / aaxan bbban cccan dddan
· Nedim bu nazım şeklinin en önemli şairidir. Enderunlu Vasıf, Enderunlu Fazıl ve Yahya Kemal’in de şarkıları vardır.

Terkib-i Bend
· Bentlerle kurulan uzun bir nazım biçimidir. En az beş en fazla on bentten oluşur. Her bent de beş ila on beyitten oluşur.
· Yaşamdan, talihten şikâyet; felsefi düşünceler, dini, tasavvufi konular ve toplumsal yergilerin işlendiği şiirlerdir.
· Her bendin (terkib-hane, kıta) sonunda vasıta beyti denen bir beyit vardır. Her bendin sonunda farklı vasıta beyitleri kullanılır. Bunlar bentlerden ayrı olarak kendi aralarında uyaklanır.
· Bentlerin kafiyelenişi gazeldeki gibidir.
aa xa xa xa xa xa bb cc xc xc xc xc xc dd ...
(aa aa aa aa aa aa bb cc cc cc cc cc cc dd)
· Edebiyatımızda Bağdatlı Ruhi ve Ziya Paşa bu türün iki önemli şairidir. İkisi de toplumsal konularda yazmıştır.

Terci-i Bend
· Biçim ve uyak bakımından terkib-i bende benzer.
· Farklardan biri vasıta beyitlerinin her bendin sonunda aynen tekrarlanışıdır.
· Konu bakımından da fark vardır: Genellikle Tanrı’nın gücü, evrenin sonsuzluğu, doğanın ve yaşamın karşıtlıkları işlenir.
· Ziya Paşa önemli şairidir.

Halk Edebiyatı Nazım Biçimleri

Anonim Halk Şiiri
Mani
· Sözlü ve anonim edebiyat ürünlerindendir.
· Dört mısradan meydan gelir.
· Yedili hece ölçüsüyle söylenir.
· Sevgi, tabiat, övgü, yergi, evlât sevgisi, ayrılık, hasret ve aşk konularını işler.
· İlk iki mısra doldurmadır, konuya giriş için söylenir. Son iki mısrada ise asıl söylenmek istenen verilir.
· Maniler, düz mani ve ayaklı (cinaslı, kesik) mani olarak iki grupta incelenir. Cinaslı manilerde mısra sayısı dörtten fazla olabilir.
· Genellikle 7'li hece ölçüsüne göre söylenen dörtlüklerdir.
· Kafiyelenişi aaba şeklindedir.

Türkü
· Türkiye'nin sözlü geleneğinde, bir ezgi ile söylenen halk şiirinin her çeşidini göstermek için en çok kullanılan ad "türkü"dür. Özel durumlarda ya da ezginin, sözlerin çeşitlemesine göre ninni, ağıt, deyiş, hava adları da kullanılmaktadır.
· Çağdan çağa ve yöreden yöreye içerik ve şekil olarak değişiklikler gösterebilir.
· Aşk, doğa, güzellik, kahramanlık, sosyal konular türkülerin konusunu oluşturur.
· Türküler aynı zamanda aşık edebiyatı nazım şeklidir. Yani söyleyeni belli türküler de vardır.
· Kendine özgü bir ezgiyle söylenir.
· 8‘li ve 11’li hece kalıbıyla söylenir.
· Bent ve kavuştak olmak üzere iki bölümden oluşur.
· Türküler ezgilerine göre divan, usulsüz, bozlak, koşma, hoyrat, kayabaşı, Çukurova gibi çeşitlere ayrılır.

Ninni
· Anonim ve sözlü ürünlerdendir.
· Türkü çeşitlerinden biridir.
· Çocuğun uyumasının sağlanması ya da ağlamasının durması için, sade bir dille ve hece ölçüsüne göre ezgili olarak söylenen türkülerdir.
· Söyleyeni belli olmayan bu ürünler dörtlüklerden ve nakarat bölümlerinden oluşur.

Âşık Edebiyatı
Koşma
· Âşık edebiyatında en çok sevilen ve kullanılan nazım şeklidir.
· Dört dizeli bentlerden oluşur. Dörtlük sayısı 3–5 arasındadır.
· 11’li hece ölçüsüyle (6+5 ya da 4+4+3 duraklı olarak) yazılır/söylenir.
· Şair son dörtlükte mahlâsını söyler.
· Uyak düzeni: abab cccb dddb... şeklindedir. İlk dörtlük xbxb ya da aaab şeklinde de olabilir.
· Koşmalar genellikle lirik konularda söylenir.
· Aşk, güzellik, tabiat, sevgi vb konular işlenir.
· Koşmalar konularına göre güzelleme, koçaklama, taşlama, ağıt gibi nazım türleri içerir.
· Karşılıklı konuşma (dedim-dedi) biçiminde olanları da vardır.
· Önemli koşma şairleri: Köroğlu, Pir Sultan Abdal, Karacaoğlan, Gevherî, Erzurumlu Emrah, Âşık Ömer.

Semai
· Aruzla ve heceyle yazılan olmak üzere iki türlü semai vardır. Heceyle yazılanlar koşmaya benzer. Tek fark dizelerin hece sayısıdır.
· Semai sekizli kalıpla yazılır.
· Kendine özgü bir ezgiyle söylenir.
· Dörtlüklerden oluşur. Dörtlük sayısı 3–5 arasındadır.
· Kafiyelenişi abab cccb dddb / aaab cccb dddb / axax bbbx cccx şeklindedir.
· Sevgi, güzellik, ayrılık ve doğa konularını işler.
· Karacaoğlan ve Erzurumlu Emrah bu alanda meşhurdur.

Varsağı
· Toroslardaki Varsak (Avşar) boyunun özel bir ezgiyle söylediği türkülerden geliştirilmiş bir nazım biçimidir.
· Kendine özgü bestesi vardır.
· Epik şiirlerdir. Sert, yiğitçe bir söyleyişi vardır.
· Hayattan ve talihten şikâyet gibi konular da işlenir.
· Hecenin 8’li kalıbıyla yazılır.
· Genellikle “bre, bre hey, hey, be hey” gibi ünlem sözcüklerine yer verilir.
· Kafiyelenişi koşmayla aynıdır.
· Dörtlük sayısı 3–5 arasındadır.
· Dadaloğlu ve Karacaoğlan varsağılarıyla ünlü iki şairdir.

Destan
· Âşık şirinin en uzun nazım biçimidir. (Anonim destanlardan farklıdır.)
· Dörtlüklerden oluşur. Dörtlük sayısı konuya göre değişir. Kimi destanlarda yüzü geçer.
· Savaşlar, kahramanlıklar, ayaklanmalar, kıtlıklar, doğal afetler, salgın hastalıklar, eşkıya ve ünlü kişilerin serüvenleri, gülünç olaylar, toplumsal taşlama ve eleştiri, atasözleri, hayvanlar destanlara konu olur.
· Koşma gibi kafiyelenir: abab (xbxb) cccb dddb...
· Hecenin daha çok 11’li kalıbıyla yazılır/söylenir. 8’li kalıpla söylenenler de vardır.
· Destanların kendine özgü bir ezgisi vardır.
· Destanda da şair son dörtlükte mahlâsını söyler.
· Seyranî ve Âşık Ömer bu alanda ünlüdür.

** Nazım Türleri
Güzelleme: İnsan, tabiat, aşk, sevgi sevgilinin güzelliklerinden bahseden lirik şiirlerdir. En önemli şairi Karacaoğlan’dır.
Koçaklama: Coşkun ve yiğitçe bir üslûpla yiğitlik, kahramanlık ve savaş konularını işleyen epik şiirlerdir. Köroğlu ve Dadaloğlu koçaklama şairi olarak tanınır.
Taşlama: Bir kimseyi veya toplumun bozuk yönlerini eleştirmek için yazılan satirik şiirlerdir. Âşık Dertli, Bayburtlu Zihni, Ruhsâti ve Develili Seyranî önemli taşlama şairleridir. Divan edebiyatındaki adı hicviye’dir.
Ağıt: Sevilen bir kişinin ölümünden duyulan üzüntüyü dile getirmek amacıyla yazılan şiirlerdir. İslamiyet öncesindeki adı sagu, Divan edebiyatındaki adı “mersiye”dir. Anonim halk edebiyatında da ağıtlar olmakla birlikte ağıtlar âşık tarzı Türk edebiyatına aittir. Ezgili ürünlerdir.

Dini-Tasavvufî Halk (Tekke) Edebiyatı
İlahi
· Allah aşkını konu edinen, Tanrıyı övmek, ona yalvarmak için yazılan/söylenen şiirlerdir.
· Özel bir ezgiyle okunur.
· İlâhîleriyle en çok Yunus Emre (XIII. yy.) ünlenmiştir.
· İlâhî, yedili, sekizli ve on birli hece ölçüsüyle yazılır.
· Dörtlük sayısı 3–7 arasındadır.
· Kafiyelenişi koşmaya benzer: abab cccb dddb... İlk dörtlük xbxb ya da aaab şeklinde de olabilir.

Nefes
· Bektaşî şairlerinin yazdıkları tasavvufî şiirlerdir.
· Nefeslerde genellikle tasavvuftaki vahdet-i vücut (varlığı birliği) kavramı anlatılır. Bunun yanı sıra Hz. Muhammet ve Hz. Ali için övgüler de söylenir.
· Nefeslerde kalenderane ve alaycı bir üslûp göze çarpar.
· Edebiyatımızda Pir Sultan Abdal nefesleriyle ünlüdür.

Nutuk
· Tekke önderlerinin tarikata yeni giren dervişlere tarikatın ilkelerini öğretmek amacıyla söyledikleri didaktik şiirlerdir.
Devriye
· İlâhîye benzer. Ezelden beri var olan insan ruhunun Allah’tan gelip tekrar Allah’a dönmesi düşüncesini işleyen şiirlerdir.

Şathiye (Şathiyat-ı Sofiyane)
· Dinin ilkelerinden, inançlardan teklifsizce ve alaycı bir dille söz ediyormuş gibi söylenen şiirlerdir.
· Görünüşte saçma sanılan bu şiirler aslında toplumun ve insanların eleştirisini yapmakta ve tasavvuf kavramlarını anlatmaktadır.
· Bunlara genellikle Bektaşî şairlerinde rastlanır.

Şiir Üzerine Bazı Düşünceler (A. Haşim)

Okurun bu kitapta okuyacağı Bir Günün Sonunda Arzu adlı manzume ilk yayımlandığı zaman, anlamı kimilerince gereğinden çok kapalı sayılmış ve bununla ilgili olarak şiirde "anlam" ve "açıklık" üzerine hayli şeyler söylenmiş ve yazılmıştı.Bu dakikada bunların hiçbirini anımsamıyoruz. Nasıl anımsayabilelim ki, söylenen ve yazılanların bir bölüğü küfür ve aşağılama ve bir bölüğü de gündelik gazete saçmalıkları türünden şeylerdi. Düşünüş ayrılığından dolayı hakaret, öteden beri bizde kullanılan aşınmış bir silahtır ki şerefsiz bir miras halinde, aynı türden kalem sahipleri arasında kuşaktan kuşağa geçer. Onun için hiçbir edebiyatçı kuşağı, bu tür tartışmaları tanımamış olmakla övünemez. Hele bilim ve edebiyat alanlarında kepaze ve maskara (kimseler), kimi kez bilgin, kimi kez eleştirmen, kimi kez sanatçı kılığında eşeğini özgürce koşturabildiğinden beri, düşünce alışverişinde artık insanlık kurallarına uyulduğunu görmeyi ummak, çocukça bir saflık olur.
Ne tekerleme, ne de aşağılama bir tartışmaya zemin olamayacağı için biz bu satırlara önceden okuduklarımızı ve işittiklerimizi anımsamaya gerek görmeyerek, şiirde "anlam" ve "açıklık"in ne değerde şeyler olduğu üzerine kendi görüş ve kanılarımızı söylemekle yetineceğiz.

Her şeyden önce şunu itiraf edelim ki şiirde anlamdan ne kastedildiğini bilmiyoruz. "Düşünce"dedikleri bayağı görüşler yığını mı, öykü mü, mazmun mu ve "açıklık" bunların sıradan kavrayışa göre anlaşılması mı demektir? Şiir için bunları gerekli sayanlar, şiiri tarih, felsefe, söylev, güzel ve etkileyici konuşma (belagat) gibi bir sürü "söz" sanatları ile karıştıranlar ve onu gerçek yüzü ve belirtileriyle seçip tanımayanlardır. Şiirin bu biçimde anlaşılması resim, müzik ve heykelcilik gibi sanatların kendilerine özgü fırça, boya, nota ve kalem gibi, kullanılması güç bir beceriye bağlı araçlara sahip olmalarına karşılık, şiirin bu gibi özel araçlardan yoksun olmasından ve anlatımını konuşulan dilden ödünç almak zorunda kalmasındandır. Bundan dolayıdır ki parmaklarının tutmasını bilmediği fırçaya ve gözlerinin okumasını bilmediği notaya karşı çekingen ve saygılı olan yetersiz kimseler, kendi kullandıkları sözcüklerden oluşmuş gibi gördükleri şiiri sıradan "dil" durumunda sayarak, sırf bu görüş açısından bakarak başkaca hazırlıklı olmaya hiç gerek görmeksizin, onu küstahça bir laubalilikle yargılamak hakkını kendilerinde bulurlar.

Oysa şair ne bir gerçek habercisi, ne bir güzel ve etkileyici konuşan insan, ne de yasa koyucudur. Şairin dili, "düzyazı" (nesir) gibi anlaşılmak için değil, fakat duyulmak üzere var olmuş, müzik ile söz arasında, sözden çok müziğe yakın ortalama bir dildir. "Düzyazı"da biçemin (üslup) oluşması için zorunlu olan öğelerden hiçbiri şiir için söz konusu olamaz. Şiir ile düzyazı, bu bakımdan birbiriyle yakınlığı ve ilgisi olmayan, ayrı düzenlere bağlı, ayrı alanlarda, ayrı boyutlar ve biçimler üzerinde yükselen, ayrı iki yapıdır. Düzyazının doğurucusu akıl ve mantık; şiirin ise algılama alanları dışında gizlerin ve bilinmezlerin geceleri içine gömülmüş, yalnız aydınlık sularının ışıkları, zaman zaman duyuşlarımızın ufuklarına yansıyan kutsal ve adsız kaynaktır.
Şiirin durumları ve hareketlerim öykünmeye özenen bir düzyazının sahteliğine, ancak düzyazıdaki anlaşılırlık ve düzgünlüğünü ödünç alan gölgesiz bir şiirin acıklı çıplaklığı erişebilir. Denilebilir ki "şiir" düzyazıya çevrilemeyen nazımdır. Birkaç ay önce "öz şiir" hakkında, ünlü bir eleştirmenle tartışması, bütün uygar düşün dünyasını ilgilendiren Rahip Brémond'un dediği gibi yargılama, mantık, güzel ve etkileyici anlatım, anlatım düzgünlüğü, çözümleme, benzetme, eğretileme (istiare) ve bütün bunlara benzer özellikler, şafak aydınlığı gibi her dokunduğuna gül pembeliğini veren şiirin büyüleyici etkisiyle nitelik değiştirip başka bir biçime girmedikçe, öğeleri arasına girdikleri "tümce", sıradan düzyazıdan başka bir şey değildir. Dahası, manzumede elektrik akımı türünden olan şiir akımı bir an kesildi mi, bütün bu öğeler, derhal kendi öz çirkinliklerinin içine düşerler. Şiir bir öykü değil, sessiz bir şarkıdır.

Sırr-ı men ez nâle-i men dür nîst
Lîk çeşm ü gûşra an nur nîst *

*(Benin gizim-sırrım-iniltimden ya da çığlığımdan uzak değildir. Neyleyimki onların gözünde kulağında ışık yok.) Mevlana

"Anlam" araştırmak için şiiri deşmek, şakıması yaz gecelerinin yıldızlarını ürperten zavallı bir kuşu, eti için öldürmekten farklı olmasa gerek. Et zerresi, susturulan o büyüleyici sesin yerini doldurabilir mi?
Şiirde her şeyden önce önemi olan, sözcüğün anlamı değil, tümcedeki söyleniş değeridir. Şirin ereği, her sözcüğün tümcedeki yerini, diğer sözcüklerle olacak ilişki ve çarpışmalardan ve gizemli (esrarengiz) kaynaşmalardan ortaya çıkan tatlı, gizli, yumuşak ya da sert sese göre belirlemek ve türlü türlü sözcük uyumlarını dizenin genel gidişine uydurarak, dalgalı ve akıcı; karanlık ya da ışıklı, ağır ya da hızlı duygulara, sözcüklerin anlamı üstünde, dizenin müzikli dalgalanmalarından sınırsız ve etkileyici bir anlatım bulmaktır.
Sözcük değişmeleri ve uyum kaygıları arasında "anlam" karanlıklaşırsa, "ruh" uyumun lezzetiyle onun yerini doldurur. Doğrusunu söylemek gerekirse, "anlam" uyumun yaptığı telkinlerden başka nedir? Şiirde "konu" şair için ancak şiir söylemek ve hayal kurmak için bir nedendir. Sıkı bir defne ormanının ortasına bırakılan bal dolu bir porselen kavanoz gibi, anlam şiirin yaprakları içinde gizlenerek her göze görünmez ve yalnız halay ve sözcük öbeklerini, vızıltılı arılar gibi, dışında ve çevresinde uçuşturur. Porselen kavanozu görmeyen okuyucuya bu akıllara durgunluk veren arıların kanat müziğini işittirmekle zevk alır. Çünkü kırmızı çiçekli kara defne ormanının bütün gizi bu gümüş kanatların sesindedir.

Bu tanımın dışında hiçbir şiir yoktur. Böyle olmadığı ileri sürülebilecek bir şiir varsa o şiir değildir ve ona "şiir" diyenler şiirin ancak yabancılarıdır.

Şiirin bir ortak dil olmasını isteyenlerin boş hayallerinin gerçekleşebilme-sini dilemekle birlikte, şimdiye değin hiçbir büyük şairin sınırlı bir insan topluluğu dışında anlaşılmış olduğunun ileri sürülemeyeceği kanısındayız. Ha-mit'in binlerce hayranı içinden, onu okumuş olanlar yüzde on bile değilken, anlayanlar, bu yüzde onun binde biri oranında bile değildir. "Ün", anlayan güçlü iki üç ruhtan taşan heyecan akımlarının zayıf ruhları arkasında sürükleyip almasıyla sağlanmış olur. Başka türlü ün, soylu ve onurlu bir ruh için utanç vericidir.
Abartmadan denilebilir ki herkesin anlayabileceği şiir, yalnızca aşağı düzeydeki şairlerin işidir. Büyük şiirlerin kapıları, tunç kanatlı sağlam kent kapıları gibi, sımsıkı kapalıdır, her el o kanatlan itemez ve o kapılar bazen yüzyıllarca insanlara kapalı durur. Son yıllarda bir tarihçimizin* kolları Nedim'i kalın kafalılığa karşı saklayan kalenin kapı kanatlarını araladıktan sonradır ki, cüceler o şiirin bahçelerine girebildiler. Fakat bu girenlerden birçoğunun anlayışı, çini duvar üzerinde kirli el izleri gibi, ancak Nedim'i kirletmiştir. Her şiirin, ruh düzeylerine göre çeşitli derecelerde anlamlan oluğuna bundan daha yeterli bir kanıt aramaya gerek var mı?
Şairin "anlamlı" olmaktan önce daha nice kaygıları vardır ki onlara oranla anlam ve açıklık, şiirin ancak yeterli olmayana göre kurulmuş dıştaki bir yüzünü ve duvarını oluşturur. Herhangi cinsten bir sanat yapıtı karşısında "Nedir? Ne demektir? Böyle şey olur mu? Benziyor! Benzemiyor!" yollu sorular sıralayan ve ona göre görüş bildiren kişi, sanatçının kendisinden hiçbir şey öğrenemeyeceği ve ilişki kurmaktan dikkatle kaçınacağı, ruh dünyasına kapılanıp kalan, iğrenç bir asalaktır. Sanat yapıtlarında, kendi kalın kafalılığına bir besin bulamayan ve yeryüzünün her yanında en çok yaygın olan bu asalak, her dönemde ve her ülkede sanatçının candan düşmanı olmuştur. Yaşamda sanatçı, onun yüzünden, kimi kez alçak bir dalkavuk, kimi kez masum bir kurban olur. Bu dağınık sanat asalaklarının yanında, sanat kavramım daha anlaşılmaz bir duruma sokan bir de sanat memuru vardır ki bunun edebiyattaki örneği "edebiyat öğretmeni" dir. İlk bakışta unvanı ve sıfatı güven verici olan bu adamın, gerçekte "edebiyat dersi" kadar boş olduğunun düşünülmemesi şaşılacak bir şeydir. Edebiyat öğretmeni hava satan, ay ışığı üreten efsane tüccarları gibi güzellik duygusunu ve algılamasını bir orta öğretim programına bağlı kalarak öğrencilerine öğreten, şimdiki yanlış eğitim yönteminin yarattığı ve bulduğu gereksiz bir eğitimcidir. Ne şair şiiri, ne de sanatçı sanatı yorumlayamaz ve açıklayamaz. Onun için hiçbir ülkede edebiyat öğretmeni -az bulunan örnekler dışında- ne bir şair, ne bir düzyazı yazarı ve ne de başka bir biçimde sanatla ilişkisi olan insandır. Çoğunlukla okuma, yazım ve dilbilgisi öğretmenliğinden gelen bu kimsenin gözünde şiir, sorulu-yanıtlı bir okuma malzemesinden fazla bir değeri olmadığından, düzyazıya çevrilmeye ve dilbilgisi alıştırmalarına elverişli olmayan her şiir, genç zekâlar için bir tehlike ve bir kötü örnektir. Anlaşılmak koşuluyla, edebiyat öğretmeni için usta ile yeni başlayanın yapıtları, bir dilin övünülecek yapıtları arasında yer alan aynı ayarda güzel yazılardır. Bir kara gözün bakışı ve bir taze ağzın gülüşü gibi, açıklanmaksızın, kendiliğinden anlaşılan şiiri duymak için en ilkel sinirsel donatımdan yoksun olan öğretmen, şiiri yazım, dilbilgisi sorunu olarak anlatamadığı gün kürsüde söyleyeceği artık bir tek söz kalmamıştır.

Bununla birlikte bir dakika için şiirde "açıklığın" gerekliliği kabul edilse bile önce açıklığın ne demek olduğunu anlamak gerekir. Hangi tür zekânın anlayışı açıklık için ölçü olarak alınmalı? Birisine göre açık olan bir şiirin başka birisine de öyle görünmesi hiç de gerekmez. Zekâlar vardır ki evrenin ortasına atılmış sönük aynalardır. Bunların anlamadığı yalnız şu ya da bu şiir değildir; bilinmezlerden oluşmuş sıkı ormanlar bunların zekâlarını ve ruhlarını her yandan çevirir. Geceler içinde yanan bir ateş gibi, tepede durana belli olan anlamın, uçurumdakine görünmemesi kadar zorunlu ne olabilir? Şair, genel dilden çıkarılmış sözcüklerin yeni anlamlarla zenginleşmiş, her harfi yeni uyumlarla çınlayan, gidişi ve söylenişi başka bir ölçeğe göre düzenlenmiş, güzellik, renk ve hayal ile dolu kişisel bir dil oluşturduğu andan başlayarak yapıtının açıklığı okura göre değişmeye başlar. Çünkü açıklık yapıta özgü olduğu kadar, okuyucunun da zekâ ve ruhu ile ilgili bir konudur. Her yerde olduğu gibi bizde de günlük gazetelerin tembel alıştırdığı okur, şiirde kolay bir zevk bulamaz. Oysa şiir anlaşılmak için ruh ve zekâ yeteneğinden başka çetin bir hazırlanma ve hattâ ışık, hava ve zaman koşulları gibi güç birtakım dış etkenlerin de yardımını ister. Şiirler vardır ki sular gibi akşamla renklenir, ağaçlar gibi ay ışığı ile gölgelenir. Güneş ışığında ise bu aynı şiirler, teneffüs edilmez, bir buhar olur. Uzaktan gelen bir çoban kavalını ya da bir bahçıvan şarkısını dinleyerek ağlamak istediğimiz yaz gecelerindeki ruhumuz, öğlelerin sıcağında taşıdığımız o ağır ve baygın ruhun eşi midir? En güzel şiirler, anlamlarını okuyucunun ruhundan alan şiirlerdir. Şiirde kimi bölümlerin kuşkulu ve belirsiz kalması bir yanılgı ve bir eksiklik olmak şöyle dursun, tam tersine şiirin güzelliği bakımından çok gereklidir. Biçemde körletici bir açıklık, İngiliz estetikçisi Ruskin'in dediği gibi hayal gücüne yapacak hiçbir şey bırakmaz, o zaman sanatçı en değerli "mütte-fik"i olan okuyucunun ruhundan gelecek yardımı yitirmiş olur. Sanat yapıtının en büyük ereği, hayal gücünü kendine bağlamaktır. Bunu başaramayan yapıtın öbür bütün artam (meziyet) ve erdemleri, onu bir sanat yapıtı olmamaktan kurtaramaz.

Konu, gece içinde güller gibi, tümcenin uyumu karanlığında ve güzel kokular saçan heyecanı içinde yarı belirli bir biçim olarak, ancak sezilir bir durumda bırakılırsa, hayal gücü onun eksik kalan yerlerini tamamlar ve ona gerçekten bir kere daha heyecanlı bir varlık kazandırır. Kalıntıların, uzaktan gelen seslerin, yarım kalmış resimlerin, kaba yontulmuş heykellerin güzelliği hep bundandır. Hiçbir yüz, hayalde göründüğü kadar gerçekte güzel değildir. İlk kez kapılarından gece girdiğimiz kentlerin gündüz manzarası hayal için en üzüntü verici bir kırılış oluğunu kim denememiştir? Hayal gücü, yarasa kuşu gibi, ancak şiirin yarı karanlığında uçabilir.
Özetle şiir, peygamberlerin sözleri gibi, çeşitli yorumlara elverişli bir anlam genişliği taşımalı. Bir şiirin anlamı başka bir anlam olmaya elverişli oldukça, her okuyan ona kendi yaşamında anlamını verebilir ve böylece şiir, şairlerle insanlar arasında ortak bir duygulanma dili olmak aşamasına erişebilir. En zengin, en derin, ve en etkileyici şiir herkesin istediği biçimde anlayacağı ve bundan dolayı sonsuz duyarlıkları kapsayabilecek bir genişlikte olandır. Sınırlı ve tek bir anlamın çemberi içinde sıkışıp kalan şiir, sınırı beşeri duygulanmaların mahşerini çeviren o belirsiz ve akıcı şiirin yanında nedir?

Piyâle (İstanbul - İkdam Matbaası, 1928), 2. Baskı, sayfa 4-13
Günümüz Türkçesine çeviren: Yusuf Çotuksöken



Garip Hareketi (1. Yeni)


1938’de Atatürk’ün ölümü ve İsmet İnönü’nün cumhurbaşkanı seçilmesinden sonraki yıllarda Türk edebiyatındaki destani ve devrimci hava coşkusunu kaybeder ve memleket şiirinin hızı kesilir. Bu ilk dönemdeki Osmanlı, İslâm tarihi ve din karşısındaki olumsuz tutumun doğurduğu boşluk duygusu ve yaklaşan büyük savaşın genç şairlerin ruhunda uyandırdığı karamsarlık da şiir ve edebiyatın değişmesinde önemli bir etkendir. Şiirin tekrara düşmesi ve bir bıkkınlık yaratması da bu değişmede önemli bir rol oynamıştır.

Ankara Erkek Lisesi’nde birlikte okumuş olan Orhan Veli Kanık, Oktay Rifat Horozcu ve Melih Cevdet Anday’ın 1941’de Garip adıyla yayımladığı ortak şiir kitabı işte böyle bir ortamda çıkar. Orhan Veli’nin yazdığı bir ön sözle edebiyat dünyasının karşısına çıkan bu şiirler, Türk şiirinde önemli bir değişmeye, önemli bir dönüm noktasına işaret eder. Aslında bu değişme Orhan Veli’nin 1937’den itibaren Varlık dergisinde yayımladığı şiirlerle, özellikle de 1938’de çıkan Kitabe-i Seng-i Mezar‘la başlamıştır denilebilir. Her üç şairin bu tarihten sonra yayımlanan ve daha sonra “Bu kitap, sizi alışılmış şeylerden şüpheye davet edecektir” şeklindeki bir takdim cümlesiyle Garip adı altında toplanan şiirleri, başlangıçta birçok kimse tarafından reddedilmek ve şiir üzerinde geniş bir tartışmaya neden olmakla birlikte bir süre sonra genel bir kabul görerek Türk şiirinde yeni bir şiir hareketinin, yeni bir şiir modasının doğmasına yol açmıştır.

1950’li yıllarda da devam eden bu hareketin ana çizgilerini Garip ön sözünde bulmak mümkündür. Buna göre, şiiri eski şiirin şairane modalarından kurtararak tabiîleştirmek ve basitleştirmek, bunun için de bilinçaltına açılmak ve ondaki saflığı, çocuksuluğu, tabiîliği yakalamak gerekir. Vezin, kafiye, mecaz, istiare ve abartma şiir için gereksizdir. Zekânın bir oyunu olan bu unsurlar tabiîliğe engeldir ve tabiatı ya da gerçeği olduğundan farklı gösterirler. Şiir bir söz, bir anlam sanatıdır. Bu yüzden “sanatlar arası tedahüle” meydan vermemek, yani şiiri resim ve müzikle karıştırmamak gerekir. Bu nedenlerden dolayı eski şiir cümlesini de terk etmelidir. Şiirde kelime veya mısra güzelliği yerine bütünün güzelliği ön planda olmalıdır. Ayrıca zevk mutlaka değişmeli; şiire dindarların, feodal zümrenin, burjuvazinin değil, çalışan insanların zevki hakim olmalıdır.

Bu görüşler, bir taraftan şiirde sesi, müzikaliteyi esas alan Yahya Kemal ve özellikle de Ahmet Haşim’e karşı bir tepkiyi ortaya koyarken -Garip ön sözü esasen Piyale ön sözüne bir cevaptır-, bir taraftan da en güzel örneklerini Faruk Nafiz’de bulan retorik oyunlara ve geleneksel şekillere dayalı idealist Memleket Şiirine karşı çıkıyordu. Başka bir açıdan bakıldığında Garip ön sözü, çalışan insanın, sokaktaki insanın zevkini şiire hakim kılmak istemekle birlikte, ses oyunlarından veya istiare ve mecazdan geniş şekilde yararlanan Nâzım Hikmet’in ihtilâlci, siyasî ve ideolojik şiirinin de karşısında yer alıyordu.

Her üç şair de gerek bu kitaba alınan gerekse daha sonra yayımlanan şiirlerinde dünyaya ya küçük bir çocuğun saflığı ya da yetişkin, fakat rahatına düşkün, sıradan ve bön bir kimsenin basit tedirginliği içinden bakarlar. Okura garip gelen şaşırtıcı şeylerden söz ederler. Bu şiirde anlatılan sıradan insan, ince duyarlılıklara yabancı, zekâya ve metafiziğe kapalıdır. Kullanılan üslûp da genel olarak sıradan gerçekliği birtakım edebî sanatlarla değiştirmeksizin olduğu gibi veren ve “Fenomenolojik Üslûp” diye adlandırılabilecek bir üslûptur. Bununla birlikte Garip şairleri, söz konusu insanları, onların her zamanki hallerini, zevklerini anlatırken zaman zaman zekânın bir ürünü olan ironiye de başvururlar. Bu yüzden Garip şiirinde nükte ve şaka önemli bir yer tutar.

Garip şiiri, Fransız edebiyatından ve batıda gelişen sanat ve fikir akımlarından geniş ölçüde etkilenmiştir. Bu konuda Varoluşçuluk ve Gerçeküstücülüğün etkilerini,

1938’de Türkçe’ye Dünya Nimetleri adıyla çevrilen eseriyle Andre Gide’i ve fikirleri ve şiirinden sık sık söz edilen Andre Breton ve Paul Eluard’ı zikredebiliriz. Özellikle Andre Gide, Dünya Nimetleri’ndeki duyularla yaşama ve zevkçiliği telkin eden görüşleriyle devrin şairleri ve genç kuşaklar üzerinde çok etkili olmuştur. Garip şiiri 1940-1950 arasında genç şairleri büyük ölçüde etkileyerek bir moda yaratır. Bu yıllarda çıkan edebiyat dergilerinde bu yolda yazılmış çok sayıda şiir vardır. Nâzım Hikmet’in yaptığı şekil yeniliklerini çok ileri bir noktaya götürerek gerçek anlamda “serbest manzume”yi getiren bu şiir, sonradan bazı büyük şairlerin bile ilgisini çekmiş, Ahmet Hamdi Tanpınar, Cahit Sıtkı, hatta hapisanedeyken Nâzım’ın kendisi bile bu tarzda şiirler yazmışlardı.

Garip şiirinin önde gelen şairi Orhan Veli Kanık (1914-1950), son şiirlerinde geleneksel anlatım araçlarını kullanmış olmakla birlikte hayatının sonuna kadar bu tarz şiiri sürdürmüştür. Bütün şiirleri dikkate alındığında onun gerçekten de Türk şiirinde büyük bir yenileşmeye yol açtığı söylenebilir. Oktay Rifat Horozcu (1914- 1988) sonradan bu şiirden uzaklaşarak bir süre II. Yeni Şiirine katılmış, bu arada sosyalizme ve toplumcu sanat ilkesine bağlı olarak halk edebiyatı ve folklor unsurlarından yararlanan taşlamalar ve toplumcu şiirler yazmıştır. Garip’in üçüncü önemli ismi olan Melih Cevdet Anday (d. 1915) da sonradan bu şiirden uzaklaşarak toplumcu ve zihnî bir şiire doğru kaymıştır.

Cumhuriyet Döneminde Tiyatro

Cumhuriyet döneminin ilk yılları oyun yazarları daha çok tarihimize ve efsanelerimize yönelerek ulusçuluğu aşılayan düşünceler üzerinde durmuşlar, toplumsal sorunları, değer yargılarının değişmesini ve ruhsal çelişkileri vermeye çalışmışlardır. Bu konular arasında ruhsal çatışma ve çelişkilerin ağırlıkta olduğu göze çarpar. Duygulu sözler, heyecan verici şiirsel konuşmalarla bir acıklı oyun havasında yazılan bu oyunlarda, kişinin psikolojik durumu yansıtılmaya çalışılmıştır.

Oyunlarında, kişilerdeki ruhsal çatışmayı ilk ele alan yazarlarımızdan biri, bir önceki kuşaktan bu yıllara geçen Halit Fahri Ozansoy'dur. Sönen Kandiller adlı oyununda aşırı duygulu, heyecanlı, bunalımları olan kişileri incelerken bir yandan da bu durumda oluşlarının nedenlerini psikolojik yönden açıklamaya çalışır. Halit Fahri'yle birlikte, Vedat Nedim (Tor), Necip Fazıl, Nazım Hikmet de kişilerdeki ruhsal bunalım ve çatışmaların değişik nedenleri üzerinde durmuşlardır.

Bu kuşağın yazarlarının ayrıca toplumumuzdaki değer yargılarının değişmesi sonucu ortaya çıkan sorunlarla da ilgilendikleri görülüyor. Üzerinde en çok durulan sorunlardan biri, Tanzimat döneminden başlayarak aydınların ve yazarların önemle üzerinde durdukları konu, yüzeyde kalan, taklitçilikten öteye geçmeyen Batılılaşma, bu yüzden kişilerin bayağılaşması, ikincisi de sermaye gücünün toplumun çeşitli kurumlarını ve insanları nasıl değiştirdiğidir. Oyunların bir bölüğünde yanlış
Batılılaşmanın ortaya çıkardığı sorunlar sergilenirken, bir bölüğünde de gerçek Batı uygarlığının nasıl anlaşılması gerektiği ortaya konmuştur. Daha önce adı geçen üç yazarımız bu konulara da değinirken, onlara İsmail Hakkı Baltacıoğlu, Reşat Nuri, Sabahattin Ali, Nahit Sırrı eklenmiştir.

1950'ye Kadar Türk Tiyatrosu

Cumhuriyetin onuncu yılına değin Türk yurdunu, Türk ulusunu sevmek biçiminde gelişen ülkücülük de oyunlara konu olmuş, yazarlar bu duyguları aşılamak için kimi zaman efsanelere, kimi zamanda masallara yönelmişlerdir. Bu oyunlardan Faruk Nafiz'in manzum olarak yazdığı Akın, Türklerdeki herşeyden üstün olan yurt sevgisini verirken, Özyurt Türk'lerinin adaletini, sanat sevgisini, yerleştikleri yerleri bayındır bir duruma getirmek için gösterdikleri çabaları ortaya koymaya çalışır.

Yaşar Nabi'nin Mete; Behçet Kemal'in Çoban ve Atilla; Necip Fazıl'ın Sabır Taşı adlı oyunları Türk'lerin erdemleri ve uygarlığını yansıtmak amacını taşırlar. Kardeş kavgaları yüzünden yıkılan Osmanlı İmparatorluğunun acıklı durumu Yaşar Nabi'nin İnkılap Çocukları'nda ele alınırken hareket noktası Anadolu olmak üzere Türk gücünün övülüşünü de Necip Fazıl'ın Tohum; Faruk Nafiz'in manzum olarak yazdığı Kahraman adlı oyununda buluyoruz.

Bu yılların yazarları arasında Selahattin Batu, mitolojiye ve masala yönelişiyle dikkati çeker. Güzel Helena, Oğuzata, Kerem ile Aslı onun mitolojiden yararlanarak yazdığı oyunlardır. Bu oyunlarda daha çok evrensel değerler üzerinde durmuştur. Oyunlarda ele alınan konulara göre bir genelleme yaparsak Cumhuriyetin ilk yirmi yılında, kişi ve toplumsal sorunları birlikte ele alınmıştır diyebiliriz.
1940'lı yıllara geldiğimizde üzerinde durulabilecek üç yazar görüyoruz. Bunlar Ahmet Kutsi Tecer, Cevat Fehmi Başkurt ve Ahmet Muhip Dıranas'tır.

Çözülen aile yapısına çözüm olarak sağlam temellere dayalı aile tezi savunulur.

Bu yazarların en çok ele aldıkları konunun aile yapısıyla ilgili olduğu göze çarpıyor. Değer yargılarının değişmesinin ve ekonomik koşulların aileyi etkileyişi üzerinde durulmuş, maddi değere önem verdikleri için yanlış yolda giden aileler yanında, yoksul ancak sağlam temellere oturmuş, düzgün bir yaşayışı olan aileler verilmiştir. Aile konusunun yanında yine Batılılaşmanın yanlış anlaşılması konusunun da sürdürüldüğü görülüyor.

1940'lı yıllarda Türk tiyatrosunda geleneksel Türk Tiyatrosu'nun izleri görülür.

Ahmet Kutsi Tecer, bu konuları, geleneksel Türk tiyatrosundan da yararlanarak, Köşebaşı, Bir Pazar Günü, Satılık Ev adlı oyunlarında ele almıştır. Köroğlu ise, hak ve adalet kavramını bir Türk efsanesinden yararlanarak ortaya koyduğu oyunudur.

Ahmet Muhip Dıranas, toplumumuzdaki geleneksel, ataerkil ailenin, değişen ve modernleşen değerler karşısında ortadan kalktığını ortaya koyduğu Gölgeler adlı oyunuyla tanınmıştır.
Bu üç yazar arasında en çok oyunu olan Cevat Fehmi Başkurt'tur. Yazar, ahlâk yönünden ele alarak, değişen toplumumuzdaki paranın gücü ve bu gücün bireylere yaptığı baskı üzerinde durmuştur. Bu sorunları daha çok, büyük kentlerde ve taşra ilçelerindeki yaşam üzerinde durarak yansıtmıştır. Konuyu ahlak yönünden ele alışı kişilerine de yansıyarak, ülkücü, meslek sahibi olan kişilerle, bilgisiz ve çıkarcı olanlar karşılaştırılmıştır. Yer yer fantaziden de yararlanan yazarın en çok tanınan oyunları arasında Büyük Şehir, Küçük Şehir, Paydos, Sana Rey Veriyorum, Tablodaki Adam, Buzlar Çözülmeden, Hepimiz Birimiz İçin ve Ölen Hangisi'ni sayabiliriz.

Sait Faik Abasıyanık ve Hikâyesi

Sait Faik, Cumhuriyet dönemi öykü yazarları arasında öykü sayısının çokluğu, konu çeşitliliği, öykü yazma yönteminde yaptığı değişikle dikkati çeker. Sayısı yüz elliyi aşan öykülerinin, konusu çoğunlukla kısa bir süre içinde gördüğü, kişiler, olaylar olduğundan, öykülerinde alışılagelen giriş-gelişme-sonuç bölümleri bulunmaz. Bu özellikleriyle bir durum öyküsü niteliği taşıyan öyküleriyle klasik yöntemden ayrılmıştır. Ele aldığı konuları, insan ve toplum, insan ve doğa, psikolojik konular olarak üç grupta toplayabiliriz.

İnsan ve toplumu konu aldığı öykülerinde, genel olarak, toplumun herhangi bir olaya ya da insana karşı gösterdiği tepki, sınıf ayrılıklarının ortaya çıkardığı sakıncalar, işveren-işçi ilişkileri, toplumun düşkünlere karşı ilgisizliği, varsılların, yoksulları kullanışları gibi, içinde yaşadığı toplumun sorunlarını dile getirmiştir. En çok üzerinde durduğu konu ekonomik dengesizliktir. İnsan ve doğayı konu edindiği öykülerinde insanın doğayla mücadelesi ve doğaya verdiği zarar üzerinde durmuştur.

Psikolojik konulu öykülerinde de de dostluk, insan sevgisi, başta olmak üzere aşkı, özlem, yalnızlık gibi, değişik konular işlemiştir. Hayaller üzerine kurulan kimi öyküleri de bir ölçüde gerçeğe dayalıdır. Çünkü onu hayal kurmaya yönelten genellikle gündelik yaşayışında rastladığı insanlardır. Sait Faik'in dikkati çeken bir başka yönüde, öyküsündeki kişilerle, kendisindeki insan sevgisini okuyucularına da aktarmasıdır. Sanat kaygısından uzak bir dille yazması ise öykülerini okuyucuya sevdiren önemli öğelerden biridir. Cumhuriyet dönemi öykü yazarları arasında, kendi çizgisinde gelişen bir yazar olarak tanınan Sait Faik'in öyküleri Semaver/Sarnıç; Şahmerdan/Lüzumsuz Adam; Mahalle Kahvesi/Havada Bulut; Kumpanya/Kayıp Aranıyor; Havuzbaşı/Son Kuşlar; Alemdağ'da Var Bir Yılan/Az Şekerli/Şimdi Sevişme Vakti; Tüneldeki Çocuk/Mahkeme Kapısı adlarını taşıyan kitaplarda bir araya toplanmıştır. Medar-ı Maişet Motoru adlı bir romanı vardır.


~ Dülger Balığının Ölümü ~


Hepsinin gözleri güzeldir. Hepsinin canlıyken pulları kadın elbiselerine, kadın kulaklarına, kadın göğüslerine takılmağa değer. Nedir o elmaslar, yakutlar, akikler, zümrütler, şunlar bunlar?...

Mümkün olsaydı da balolara canlı balık sırtlarının yanar döner renkleriyle gidebilselerdi bayanlar; balıkçılar milyon, balıklar şan ü şeref kazanırdı. Ne yazık ki soluverir ölür ölmez, öyle ki, büzülmüş böceklere döner balık sırtının pırıltıları. Benim, size ölümünü hikâye edeceğim balığın öyle parıltılı, yanar döner pulları yoktur. Pulu da yoktur ya zavallının. Hafifçe, belirsiz bir yeşil renkle esmerdir. Balıkların en çirkinidir. Kocaman, dişsiz, ak ve şeffaf naylondan bir ağzı vardır: Sudan çıkar çıkmaz bir karış açılır. Açılır da bir daha kapanmaz.

Vücudu kirlice, esmer renkte demiş miydim?Rum balıkçıların hrisopsaros -Hristos balığı- dedikleri bu balık, vaktiyle korkunç bir deniz canavarı imiş. İsa doğmadan evvel, Akdeniz'de dehşet salmış. Bir Finikeli denize düşmeye görsün! Devirdiği Kartacalı çektirmesinin, Beni İsrail balıkçı kayığının sayısı sayılamamış. Keser, biçer; doğrar, mahmuzlar; takar, yırtar; kopararır atar; çeker, parçalarmış. Akdeniz'in en gözü pek; insandan, hayvandan, fırtınadan, yıldırımdan, belâdan, işkenceden yılmaz korsanı, dülger balığının adından bembeyaz kesilirmiş.

İsa, günlerden bir gün, deniz kenarında gezinirken sandallarını büyük bir korkuyla bırakıp kaçan balıkçılar görmüş. "Ne oluyorsunuz?" diye sorunca balıkçılara; "Aman" demişler balıkçılar, "elâman! Elâman bu canavardan! Sandalımızı kırdı, arkadaşlarımızı parçaladı. Hepsinden kötüsü, balık tutamaz olduk, açlıktan kırılırız."

İsa, yalınayak, başı kabak, dülger balıklarının yüzlercesinin kaynaştığı denize doğru yürümüş. En kocamanını, uzun parmaklı elleriyle tutup sudan çıkarmış. İki elinin başparmağı arasında sımsıkı tutmuş, eğilmiş, kulağına bir şeyler söylemiş...

O gün bu gündür dülger balığı, denizlerin görünüşü pek dehşetli, fakat huyu pek uysal, pek zavallı bir yaratığıdır. Birçok yerlerinde çiviye, kesere, eğriye, kerpetene, destereye, eğeye benzer çıkıntıları, kemikle kılçık arası dikenleri vardır. Dülger balığı adı ona bunlardan ötürü takılmış olmalı.

Bütün bu alat ü edavatın dört yanını, şeffaf naylondan diyebileceğimiz işlemeli bir zar çevirmiştir. Kuyruğa doğru bu incecik zar azıcık kalınlaşır, rengi koyulaşır, bir balık kuyruğunun biçimini alır.

Oltaya tutuldu muydu dünyasına, sulara küsüverir. Nasıl bir korku içine düşer kimbilir? Onun için dünya bomboştur artık. Oltadan kurtulsa da fayda yoktur. Suyun yüzüne yamyassı serilir. Kocaman gözleriyle insana mahzun mahzun bakar durur. Sandala aldığınız zaman dakikalarca onun sesini işitirsiniz. Ya, sesini! Bir o, bir de kırlangıç balığı sandalda ölünceye kadar ikide bir feryada benzer, soluğa benzer acı bir ses çıkarır. İnce zardan ağzını bir kere ağlara vurmasın, küstüğünün resmidir dülger balığının.

Bir gün, balıkçı kahvesinin önündeki; yarısı kırmızı, yarısı beyaz çiçek açan akasyanın dalına asılmış bir dülger balığı gördüm. Rengi denizden çıktığı zamandı. Yalnız aletlerinin etrafını çeviren incecik, ipekten bile yumuşak zarları titreyip duruyordu. Böyle bir oynama hiç görmemiştim. Evet, bu bir oyundu. Bir görünmez iç rüzgârının oyunuydu. Vücutta, görünüşte hiçbir titreme yoktu. Yalnız bu zarlar zevkli bir ürperişle tatlı tatlı titriyorlardı. İlk bakışta insana zevkli, eğlenceli bir şeymiş gibi gelen bu titreme, hakikatte bir ölüm dansıydı. Sanki dülger balığının ruhu, rüzgâr rüzgâr, bu incecik zarlardan çıkıp gidiyordu; bir dirhem kalmamışcasına.

Hani bazı yaz günleri hiç rüzgâr yokken, deniz üstünde bir meneviş peydahlanır. İşte böyle bir cazip titremeydi bu. İnsanın içini zevkle, saadetle dolduruyordu. Ancak, balığın ölmek üzere olduğu düşünülürse, bu titremenin anlamı hafifçe acıya yorulabilirdi. Ama insan, yine de bu anlam’a almamağa çalışıyordu. Belki de bu, harikulâde tatlı bir ölümdür. Belki de balık, hâlâ suda, derinliklerde bulunduğunu sanıyordur. Karnı tok, sırtı pektir. Akşam olmuştur. Denizin dibinin kumları gıdıklayıcıdır. Altta, dişi yumurtaları, üstte erkek tohumları sallanıyor, sallanıyor, sallanıyordu. Vücudunu bir şehvet anı sarmıştır… Birdenbire dehşetli bir şey gördüm: Balık tuhaf bir şekilde, ağır ağır ağarmağa, rengini atmağa, hem de beyaz kesilmeğe giden bir hal almağa başlamıştı. Acaba bana mı öyle geliyor? Sahiden rengini mi atıyor? Demeğe, dikkatli bakmağa lüzum kalmadan, yanılmadığımı anladım.

Kenarları süsleyen zarların oyunu çabuklaşmağa, balik da, git gide, saniyeden saniyeye pek belli bir halde beyazlaşmağa başladı. İçimde dülger balığının yüreğini dolduran korkuyu duydum. Bu, hepimizin bildiği bir korku idi: Ölüm korkusu.

Artık her seyi anlamıştı. Denizlerin dibi âlemi bitmişti.. Ne akıntılara yassı vücudunu bırakmak, ne karanlık sulara, koyu yeşil yosunlara gömülmek… Ne sabahları birdenbire, yukarılardan derinlere inen, serin aydınlıkta uyanıvermek, günün mavi ve yeşil oyunları içinde kuyruk oynatmak, habbeler çıkarmak, yüze doğru fırlamak… Ne yosunlara, canlı yosunlara yatmak, ne akıntılarla âletlerini yakamozlara takarak yıkanmak, yıkanmak vardı. Her şey bitmişti.

Dülger balığının ölüm hali uzun sürüyor. Sanki balık su hava dediğimiz gaz suya alışmağa çalışmaktadır. Hani biraz dişini sıksa, alışması mümkündür gibime geldi. Bu iki saat süren ölüm halini, dört saate, dört saati sekiz saate, sekiz saati yirmi dörde çıkardık mıydı; dülger balığını aramızda bir işle uğraşırken görüvereceğiz sanıyorum.

Onu atmosferimize, suyumuza alıştırdığımız gün, bayramlar edeceğiz. Elimize görünüsü dehşetli, korkunç, çirkin ama, aslında küser huylu, pek sakin, pek korkak, pek hassas, iyi yürekli, tatlı ve korkak bakışlı bir yaratık geçirdiğimizden böbürlenerek onu üzmek için elimizden geleni yapacağız. Şaşıracak, önce katlanacak. Onu şair, küskün, anlaşılmayan biri yapacağız. Bir gün hassaslığını, ertesi gün sevgisini, üçüncü gün korkaklığını, sükûnunu kötüleyecek, canından bezdireceğiz. İçinde ne kadar güzel şey varsa hepsini, birer birer söküp atacak. Acı acı sırıtarak İsa’nın tuttuğu belinin ortasındaki parmak izi yerlerini, mahmuzları, kerpeteni, eğesi, testeresi ve baltasıyla kazıyacak. İlk çağlardaki canavar halini bulacak.

Bir kere suyumuza alışmağa görsün. Onu canavar haline getirmek için hiç bir firsatı kaçırmayacağız.

29 Ekim 2007 Pazartesi

Tanzimat Devri Türk Edebiyatı

(1860 – 1896)Tanzimat Fermanı ile beraber edebiyatta da batıya yönelme başlar. Tanzimat dönemi edebiyatının kesin olmamakla birlikte başlangıç tarihi olarak 1860 gösterilebilir. Bu tarih, Tercüman-ı Ahval’in yayımlanmaya başlayış tarihidir. Bu dönemde batı edebiyatlarından birçok yeni tür ve şekiller alınmış; önceleri çevirme, sonraları taklit ve telif etmek suretinde bu türlerde eserler verilmiştir. Tanzimat Edebiyatının temsilcilerinin amacı batı örneğine göre bir edebiyat yaratmak ve batı hayatını tanıtmak olduğu için, sanatçıların hepsi edebiyat türlerinin romandan şiire kadar en az bir kaçı ile örnekler yazmışlardır. Bu dönemde telif eserler yanında çok sayıda tercüme ve adapte eser de Türk Edebiyatına dahil edilmiştir.Bu dönemde yapılan yenilikler ve alınan türler şunlardır.

▪ Gazete
Bir yayın organı olarak 1831’de çıkmaya başlayan Takvim-i Vakayi, resmî bir gazete idi. Daha sonra yarı resmî olarak 1840’ta İngiliz Churchill tarafından Ceride-i Havadis çıkarıldı. İlk edebî ve özel gazete ise 1860 yılında Şinasî ve Âgâh Efendiler tarafından çıkarılan Tercüman-ı Ahvaldir. Daha sonra Şinasî, 1862’de Tasvir-i Efkâr’ı çıkarmaya başlar. Bunların dışında : Muhbir (1866), Hürriyet (1867), Basiret (1869), İbret (1871), Devir (1872), Bedir (1872) gazeteleri çıkar.

Hikâye ve Roman
Türk edebiyatı romanla ilk defa 1859’da karşılaşır. Yusuf Kâmil Paşa Fenelon’un Telemak (Telemaque) adlı romanını tercüme eder. İlk yerli roman Şemsettin Sami’nin Taşşuk-ı Talât ve Fıtnat (1872)’ıdır. İlk hikâye Ahmet Mithat Efendi’nin Letaif-i Rivayet’idir.

▪ Tiyatro
İlk tiyatro Şinasi’nin Şair Evlenmesi adlı, iki perdelik, komedi türündeki eseridir. Eserde görücü usulü ile yapılan evliliklere gönderme yapılır.

▪ Şiir
Tanzimat döneminde en önemli yenilik şiirde görülür.Şekil olarak divan şiirine bağlı kalınmış, fakat konu bakımından hem eski terk edilmiş hem de oldukça yeni ve çeşitli konular işlenmiştir. Aruz ölçüsünün yanında az da olsa hece kullanılmıştır. Gazel, kaside, terkib-i bent gibi şekiller kullanılarak hak. Adaler, kanun, medeniyet, eşitlik hürriyet kavramları işlenmiştir.

Tanzimat yazar ve şairleri hem yaşadıkları dönem hem de -daha önemlisi- edebiyata bakış açıları ve işledikleri konular bakımından iki gruba ayrılır:

A - Birinci Dönem (1860-1876 arası)
▪ 1860-1876 yılları arasında Tanzimat edebiyatının birinci dönem temsilcileri Şinasi, Ziya Paşa, Namık Kemal, Ahmet Mithat Efendi, Şemsettin Sami ve Ahmet Vefik Paşa'dır.
▪ Bu dönemde sanat toplum içindir görüşü benimsenmiştir.▪ Bu sebeple şiirde söyleyişe değil fikre önem verilmiştir.
▪ Dilde sadeleşme fikri savunulmuş ama uygulanamamıştır.
▪ Hece vezni ve halk edebiyatı da savunulmuş ama sözde kalmıştır.
▪ Divan edebiyatına tümden karşı çıkılmış ve ağır bir dille eleştirilmiştir.
▪ Fransız edebiyatı örnek alınarak romantizmden etkilenilmiştir.
▪ Roman, tiyatro, makale gibi batıdan alınan türler ilk defa bu dönemde kullanılmıştır.
▪ Noktalama işaretleri de ilk defa bu dönemde kullanılmıştır.
▪ Kölelik ve cariyelik, romanlarda sıkça işlenmiştir.
▪ Romanlar teknik bakımdan oldukça zayıftır. Yer yer olayların akışı kesilerek okuyucuya bilgiler verilmiştir, uzun uzun tasvirler yapılmış, tesadüflere sıkça yer verilmiştir.
▪ Edebiyatçılar edebiyatın yanında devlet işleriyle, siyasetle de bilfiil ilgilenmişlerdir.

****** Dönemin Edebiyatçıları ******
Şinasi (1826-1871)
▪ Türk edebiyatında yeniliklerin öncüsüdür.
▪ 1860’ta Tercüman-ı Ahval’i (ilk özel gazete), 1862’de Tasvir-i Efkâr’ı çıkardı.
▪ İlk makaleyi (Tercüman-ı Ahval mukaddimesi), ilk piyesi (Şair Evlenmesi) o yazdı.
▪ Noktalama işaretlerini de ilk defa o kullandı.
▪ La Fontaine’den fabllar tercüme etti.
▪ Lamartin’den de manzum çevirileri vardır. İlk şiir çevirilerini de o yaptı.
▪ Nesirlerinde dili sade; şiirlerine ise ağırdır.
▪ Tanzimat Fermanı’nı ilân eden Mustafa Reşit Paşa için yazdığı iki kasidesi ünlüdür. Bu kasidelerdeki övgüleri divan şiirindekinden daha abartılıdır.
▪ O, başarılı bir şair ve yazar olmamasına rağmen batı edebiyatından alınan yeni türlerle edebiyatımızın batılılaşmasında en çok onun emeği vardır.
Eserleri: Şair Evlenmesi (Piyes; edebiyatımızdaki ilk tiyatro eseri), Müntehabat-ı Eşar (Şiir), Divan-ı Şinasi (Şiir), Durub-ı Emsal-i Osmaniye (ilk ata sözleri kitabı), Tercüme-i Manzume (çeviri şiirler)

Ziya Paşa (1829-1880)
▪ Doğu kültürüyle yetişmiş, sonradan batı edebiyatına yönelmiştir.
▪ Fikren yenilikçi olmasına rağmen eserlerinde eskiyi, divan şiiri geleneğini devam ettirmiş, gazel ve kasideler yazmıştır.
▪ En meşhur terkib-i bent ve terci-i bent şairimizdir.
▪ Harabat adlı bir divan şiiri antolojisi vardır. Daha önce “Şiir ve İnşa”da divan şiirinin bizim şiirimiz olmadığını, asıl şiirimizin halk şiiri olduğunu söyleyen şair, eski şiir geleneğini sürdürmüş, Harabat’ta âşık şiirini eleştirmiştir.
▪ Bunun yanında sade dilden yanadır, ama kendisi ağır bir dil kullanır. Bu onun içinde bulunduğu bir ikilemdir. Hem eskiyi eleştirmekte hem de geleneği devam ettirmektedir.
Eserleri: Harabat: Divan Şiiri antolojisi, Külliyat-ı Ziya Paşa/Eş’ar-ı Ziya: Divan şiiri tarzındaki şiirleri (gazel, kaside ve şarkılar)Terkib-i Bent, Terci-i Bent: Bugün dahi dillerden düşmeyen beyitleri vardır. Zafername: Hiciv türünde bir kasidedir. Âlî Paşa’yı yermek için yazmıştır.Rüya: Mensur. Defter-i Âmal: Hatıraları.


Namık Kemal (1840-1888)
▪ Tanzimat edebiyatının en hareketli ve heyecanlı ismidir.
▪ Vatan şairi olarak tanınır. Şiirlerinden çok nesirleri ile tanınır.
▪ Edebiyatta hürriyet kavramını ilk kullanan şairdir.
▪ Şiirlerinde “hürriyet, vatan, kanun, hak, adalet” kavramlarını işlemiştir. Hürriyet Kasidesi, Vatan Şarkısı ve Vatan Mersiyesi bu konuları içerir.
▪ Namık Kemal de eski kültürle yetişmiş, divan şiiri eğitimi almış, gazeller, kasideler yazmıştır. Fakat o da sonradan divan edebiyatını eleştirmiştir. Ziya Paşa’nın Harabat’ına karşı Tahrib-i Harabat’ı yazarak eskiye olan tepkisini ortaya koymuştur.
▪ Şinasi’nin kurduğu Tasvir-i Efkâr’ı, Şinasi Paris’e kaçınca Namık Kemal çıkarmaya başladı. Daha sonra kendisi de Ziya Paşa ile Paris’e kaçarak orada Hürriyet gazetesini çıkardı. İstanbul'a döndükten sonra İbret gazetesini çıkardı.
▪ Eserlerinde romantizmin etkisi görülür.
▪ Tiyatroyu faydalı bir eğlence olarak görmüştür.
Eserleri: İntibah: İlk edebî roman. Cezmi: İlk tarihî roman.Tahrib-i Harabat, Takip: İlk edebî eleştiri. Ziya Paşa’nın Harabat’ını eleştirmek için yazmıştır.Renan Müdafaanamesi: İlk eleştiri.Vatan Yahut Silistre: oyunCelâlettin Harzemşah: oyun.Gülnihal: oyun. Onun en başarılı tiyatro eseridir.Âkif Bey: oyunZavallı Çocuk: oyunKara Belâ: oyunOsmanlı Tarihi, Kanije Muhasarası, İslâm Tarihi: tarih

Ahmet Mithat Efendi (1844-1912)
▪ Edebiyat, tarih, coğrafya, ziraat, iktisat alanlarında eserler vermiştir.
▪ Edebiyat yapmak için değil, okuma zevki aşılamak ve halkı eğitmek gayesiyle yazmıştır.
▪ En velût yazarımız odur. Yazı makinesi olarak bilinir.
▪ Asıl ilgi alanları, gazetecilik, romancılık ve hikâyeciliktir.
▪ Otuz altısı roman olmak üzere iki yüze yakın eseri vardır. Romanları tür bakımından çeşitlilik gösterir: macera, aşk, polisiye, tarih...
▪ Dili sadedir, çünkü eser vermekteki amacı halkı eğitmektir. Hatta romanlarında olayın akışını keserek okuyucuya bilgiler de vermiştir.
Eserleri: Romanları: Hasan Mellâh, Hüseyin Fellâh, Felâtun Bey’le Rakım Efendi, Paris’te Bir Türk, Yeniçeriler...Çıkardığı gazeteler: Bedir, Devir, Tercüman-ı HakikatHikâyeleri: Letaif-i Rivayet

Şemsettin Sami (1850-1904)
▪ Dil alanındaki eserleri ile tanınır.
▪ Kamus-ı Türkî adlı sözlüğü edebiyat ve dil alanında en önemli eserlerdendir. Kamus-ı Arabî ve Kamus-ı Fransevî: Diğer sözcükleriKamusul-a’lâm: Ansiklopedik sözlükÇeviri Roman: Robenson Cruose, SefillerAhmet Vefik Paşa (1823-1891)
▪ Milliyetçilik ve Türkçülük akımının en önemli isimlerindendir.
▪ Tiyatro uyarlamaları ve çevirileri vardır.
▪ Bursa’da bir tiyatro yaptırmış, burada tercüme ettiği eserleri sahnelettirmiş, halkı tiyatroya gitme konusunda yönlendirmiştir.
▪ Moliere’in hemen hemen bütün eserlerini çevirmiştir.
▪ Tarih ve dil alanında da eserleri vardır. Ebulgazi Bahadır
▪ Han’ın Şecere-i Türk’ünü Çağataycadan çevirmiştir. Lehçe-i Osmanî: sözlükAtalar Sözü: ata sözleri mecmuasıHikmet-i Tarih ve Fezleke-i Tarih-i Osmanî adlı, tarihle ilgili eserleri de vardır.

* * *

B - İkinci Dönem (1876 - 1896 arası)
▪ 1876-1896 yılları arasında ikinci dönemin tanınmış temsilcileri Recaizade Mahmut Ekrem, Abdülhak Hamit Tarhan, Sami Paşazade Sezai ve Nabizade Nazım'dır.İkinci dönem edebiyatçıların sanat anlayışları birincilerden farklıdır. İkinci dönemde sanat sanat içindir anlayışıyla eserler verilmiştir. Bunun sebebi bu devirde idarenin daha baskıcı davranmasıdır.
▪ Bu dönemde batı edebiyatı örnekleri daha başarılı bir şekilde ortaya konmuştur.
▪ Dönemin sanatçıları devlet işleriyle, siyasetle, toplum meseleleriyle değil sadece sanatla ilgilenmişlerdir. Birinci dönem sanatçılarının toplumsal sorunlarla ilgilenmelerine karşın bu dönem sanatçıları kişisel konu ve temaları işlemişlerdir.
▪ Bu yüzden dilleri daha ağırdır.
▪ Dönemin romanlarında realizmin, şiirinde ise romantizmin etkisi vardır.

****** Dönemin Edebiyatçıları ******
Recaizade Mahmut Ekrem (1847-1914)
▪ Şiir, roman, hikâye, tiyatro, eleştiri, edebî bilgiler türlerinde eserler vermiştir.
▪ Şiirlerinde hüznü ve elemi işlemiştir. Ölümü hatırlatan tabiat manzaraları, hüzünlü duygular, romantik güzellikler, solgun güller, kitap yaprakları arasında kurutulmuş çiçekler, küçük kuşlar onun şiirlerinin konuları arasındadır. Oğlu Nejad’ın ölümü; işli, üzüntülü şiirler yazmasında etkili olmuştur.
▪ Edebiyatta yenileşmeden yanadır. Muallim Naci ile aralarında bu konularda tartışmalar olmuştur.
Eserleri: Nağme-i Seher: ŞiirYadigâr-ı Şebab: ŞiirPejmürde: ŞiirZemzeme: Şiir. Önsüzünde edebiyat hakkındaki düşünceleri ve edebî eleştirileri vardır. (Bu esere Muallim Naci “Demdeme” ile karşılık vermiştir.)Muhsin Bey: HikâyeŞemsa: HikâyeAraba Sevdası: Roman. Realizmin etkisiyle yazılmıştır ve batı hayranlığı yolunda düşülen garip durumları eleştirir.Çok Bilen Çık Yanılır: KomediAfife Anjelik: TiyatroVuslat: TiyatroAtala: TiyatroTalim-i Edebiyat: Edebî bilgiler içerir.

Samipaşazade Sezai (1860-1936)
▪ Batılı tarzda hikâyeleri ve bir romanı vardır.
▪ Sergüzeşt adlı romanı realizme doğru atılmış bir adımdır.
▪ Küçük Şeyler adlı hikâye kitabı Fransız realistlerinin sanat anlayışlarına uygundur.
▪ Rumuzul-edeb, bazı makale, hikâye ve sohbetlerini içerir.
▪ Romantik özellikler taşıyan şiirler de yazmıştır.
▪ “Şiir” isimli bir de piyesi vardır.“İclâl”de, yeğeni İclâl’in ölümü üzerine yazdığı mersiye, bazı nesirleri ve hatıraları vardır.

Abdülhak Hâmit Tarhan (1852-1937)
▪ Edebiyatta batılılaşmanın asıl ihtilâlcisidir.
▪ Şair-i Azam olarak bilinir.
▪ Kurallara uymayan, batı şiirinde gördüğü her yeniliği Türk şiirine uygulayan, divan şiirini bitiren o olmuştur.
▪ Doğu ve batı şiirini işlendikleri yerlere giderek öğrenmiştir.
▪ Sanatında romantik etkiler vardır.
▪ Zengin bir lirizm bulunan şiirlerinde vezne, kafiyeye, söze, dile pek önem vermemiştir. Taşkınlık ve yücelik, söyleyişteki tezat onun şiirinin önemli özellikleridir.
▪ Şiirlerinde ve tiyatrolarında tarihî konular önemli bir yer tutar. Soyut kavramlar, hayat, tabiat, ölüm, insan, onun işlediği konulardır.
▪ Şiirleri: Sahra, Belde, Makber, Ölü, Bunlar O’dur, Hacle, Bâlâdan Bir Ses, Garam...
▪ Yirmiye yakın tiyatrosu vardır. Sahnelenmesi imkânsız tiyatro eserleri yazmıştır. Bu eserlerde insanların yanında ölüler, ruhlar, hayaletler, periler de rol alır. Tiyatroda egzotik, tarihî, millî ve dinî konuları işlemiştir. Bazı oyunlarında Shakespeare’in tesiri görülür. Hepsi de dramdır ve bazıları mensur bazıları da manzumdur. İlk tiyatro eseri Macera-yı Aşk’tır. Tarık, Finten, Eşber, Nesteren, Sardanapal, İlhan, Hakan, Liberte önemli tiyatro eserleridir.

Nabizade Nazım (1862-1893)
▪ Romanlarıyla ve hikâyeleriyle realizmin ve natüralizmin temsilcisidir.
▪ Karabibik, edebiyatımızda Anadolu konulu ilk hikâyedir. Köy romanı olarak bilinir. Köy hayatı tam bir realizmle yansıtılmıştır.
▪ Zehra, ilk psikolojik roman örneğidir. Eserde tasvir ve tahliller geniş yer tutar.Diğer hikâyeleri: Yadigârlarım, Bir Hatıra, Sevda, Haspa

Muallim Naci (1850-1893)
▪ Eski şiirin savunucusu ve temsilcisidir. Eski-yeni konusunda Recaizade ile aralarında tartışmalar olmuştur.
▪ Naci göze hitap eden kafiyeyi savunurken, Recaizade kulağa hitap eden kafiyeyi savunmuştur. Tartışma konusu, “abes” ve “muktebes” kelimelerinin -eski yazıda- kafiyeli olup olmadıklarıdır.
▪ Batılı şiiri benimsememesine rağmen bu alanda başarılı şiirler yazmıştır. Şiir kitapları: Ateşpare, Şerare, Füruzan, SünbüleEdebî eseri: Istılahat-ı EdebiyeSözlüğü: Lûgat-ı Naci

Tanzimat Döneminden Sonra Edebiyatımıza Giren Nazım Biçimleri
1. Terza-rima
Servet-ı Fünun şairleri tarafından batıdan alınarak edebiyatımıza kazandırılmış nazım biçimidir.
Üç dizeli bentlerden oluşur, son bent tek dizeden meydana gelir.
Kafiye düzeni örüşük kafiyedir. aba bcb cdc e

2. Sone
Servet-i Fünun döneminde Fransız edebiyatından alınmıştır.
On dört mısradan oluşur.
Özellikle lirik konular işlenir.
Kafiye şeması: abab abba ccd ede

3. Triyole
On mısralı bir nazım biçimidir. aaaa aabb bb

4. Balad
14. yy.da doğmuş dans şarkısıdır.
Gülünç ve acıklı olayları dile getiren şiirlerdir.
Bir çeşit manzum masaldır.
Üç uzun bir kısa bentten (sunu parçası) oluşur.
Genellikle çapraz kafiye kullanılır.
Edebiyatımızda fazla yaygın değildir.

5. Serbest Müstezat
Müstezat’ın daha özgürce kullanılmış biçimdir. Servet-ı Fünun ve Fecr-ı Ati şairlerince kullanılmıştır. Serbest müstezatta nazım nesre yaklaştırılmıştır, belirli bir kafiyeleniş görülmez.

6. Mensur Şiir
Düz yazı şiirdir. Özellikle seci (düzyazıda iç kafiye) ve alliterasyonlarla (belirli ünsüzlerin tekrarı) yazılır. Edebiyatımıza Halit Ziya Uşaklıgil (Mensur şiirler, Mezardan sesler) tarafından kazandırılmıştır.

Dilin İşlevleri

1.GÖNDERGESEL İŞLEV: Bir ileti dilin göndergeyi olduğu gibi ifade etmesi için düzenlenerek oluşturulmuşsa dil göndergesel işlevde kullanılmıştır. Bu başka bir ifadeyle dilin bilgi verme işlevidir. Burada amaç, gönderge konusunda doğru, nesnel, gözlemlenebilir bilgi vermektir. Bu işlev daha çok kullanma kılavuzlarında, nesnel anlatılarda, bilimsel bildirilerde, kısa not ve özetlerde karşımıza çıkar.

ÖRNEK: “ Hegel’in felsefesinin çıkış noktası bilim değil, tarihtir.”

2.HEYECANA BAĞLI İŞLEV: Bir ileti, göndericinin iletinin konusu karşısındaki duygu ve heyecanlarını dile getirme amacıyla oluşturulmuşsa dil heyecana bağlı işlevde kullanılmıştır. Bu işlev, göndericinin kendi iletisine karşı tutum ve davranışını belirtir. Bu işlevde çoğunlukla duygular, heyecanlar, korkular, sevinç ve üzüntüler dile getirilir. Dilin göndergesel işlevinde nesnellik, heyecana bağlı işlevinde öznellik hâkimdir. Özel mektuplarda, öznel betimlemeler ve anlatılarda, lirik şiirlerde, eleştiri yazılarında dilin heyecana bağlı işlevinden sıkça yararlanılır.

ÖRNEK: “Ben bu davranışınızı etik bulmuyorum, siz yanlış davranıyorsunuz.”

3.ALICIYI HAREKETE GEÇİRME İŞLEVİ: Bu işlevde ileti alıcıyı harekete geçirmek üzere düzenlenmiştir. İletinin bir çeşit çağrı işlevi gördüğü bu işlevde amaç, alıcıda bir tepki ve davranış değişikliği yaratmaktır. Propaganda amaçlı siyasi söylevler, reklâm metinleri, genelgeler, el ilanları genellikle dilin bu işleviyle oluşturulur. Dilin alıcıyı harekete geçirme işleviyle hazırlanan metinlerde gönderici, iletiyi alanı işin içine sokmayı, onu sorgulamayı ister.

ÖRNEK: “Sınıfı hemen terk et.”

4.KANALI KONTROL İŞLEVİ: Bir ileti, kanalın iletiyi iletmeye uygun olup olmadığını öğrenmek amacıyla düzenlenmişse dil, kanalı kontrol işlevinde kullanılmıştır. Gönderici ile alıcı arasında iletişimin kurulmasını, sürdürülmesini ya da kesilmesini sağlayan bu işlevde iletinin içeriğinden çok iletişimin devam ettirilmesi olgusu ağır basar. Törenlerde, uzun söylevlerde, aile yakınları ya da sevgililer arasındaki konuşmalarda; dilin kanalı kontrol işlevini yansıtan iletiler sıkça kullanılır.

ÖRNEK: “Beni anladınız değil mi?”

5.DİL ÖTESİ(ÜST DİL)İŞLEVİ: Bir ileti dille ilgili bilgi vermek üzere düzenlenmişse o iletide dil, dil ötesi işlevde kullanılmıştır. Dilin dil ötesi işlevinde iletiler, dili açıklamak, dille ilgili bilgi vermek için düzenlenir. Daha çok bilimsel metinlerde ve öğretme amaçlı konuşmalarda karşımıza çıkan ve “yani, demek istiyorum ki, bir başka deyişle” gibi sözcüklerde kendini gösteren dil ötesi işleve, günlük yaşamda da sıkça başvurulur. Örneğin “Beni yanlış anlamayın, ben bu sözcüğü mecaz anlamda kullandım.”cümlesinde ileti, dille ilgili bilgi vermek, başka bir iletiyi açıklamak üzere düzenlenmiştir.

6.ŞİİRSEL(SANATSAL)İŞLEV: Bir iletinin iletisi kendisinde ise dil şiirsel işlevde kullanılmıştır. Dil bu işlevde kullanıldığında iletinin iletmek istediği husus, iletinin kendisindedir. Bu durumda ileti, kendi dışında herhangi bir şeyi ifade etmez, yansıtmaz. Obje iletinin kendisidir. Örneğin dilin şiirsel işlevde kullanıldığı metinler olan lirik anlatılarda ve şiirlerde şiirin amacı o şiirin kendisidir. Şiirsel metinler, kendinden başka bir şeyi ifade etmeye ihtiyaç duymaz, bir şiir sadece şiir olduğu için önemli ve anlamlıdır, yani şiirin gerçeği, şiirin kendisidir. Dilin şiirsel işleviyle kullanıldığı metinlerde gönderici alıcıda hissettirmek istediği etkileri uyandırmak için, dili istediği gibi kullanır, yani kendi özgün üslubunu oluşturmak için bir anlamda dili yeniden yaratır. Edebi sanatlardan, karşılaştırmalardan, çağrışım gücü yüksek sözcüklerden yararlanarak imgeler oluşturur, sözcükleri daha çok yan ve mecaz anlamlarda kullanır. Edebi metinlerde dil şiirsel işlevde kullanılır.

19 Mart 2007 Pazartesi

Aforizmalar

Halil CİBRAN

  • Susmayı gevezeden,
    Hoşgörüyü bağnazdan,
    Nezaketi kabadan öğrenim.
    Daha da garibi bu hocalarımı hâlâ takdir etmiş değilim.

  • Ne tuhaf!
    Aklı hantal olanı bırakıp ayağı hantal olana,
    Kalbi köle olana değil de gözü kör olana acıyorsun.

  • Yüce bir kişinin iki kalbi vardır:
    Biri elem çeker;
    Biri emel besler.

Şahmeran Efsanesi v2

Camsab yoksul bir ailenin oğlu olup evinin geçimini arkadaşları ile odun yaparak sağlamaktadır. Bir gün arkadaşları ile birlikte bir kuyu dolusu bal bulan Camsab, arkadaşlarının aç gözlülüğü yüzünden, kuyunun içindeki bal bi­tince kuyuya bırakılır. Kuyuda yalnız başına feryat ederken bir ak­rebin toprağı delip kendisine doğru yaklaştığını görür. Akrebi öldü­rür. Akrebin geldiği noktadan iğne gözü kadar gün ışığının geldiğini fark eder. Cebindeki bıçak ile ışığın geldiği yeri büyütmeye çalışır. Açılan geniş delikten geçer. Çiçeklerle dolu, ortasında havuzu bulu­nan genişçe bir bahçeye girer. Havuzun çevresinde bir dizi oturaklar ve bahçede bir yığın yılan bulunmaktadır. Havuzun baş tarafında bulunan bir taht üzerinde oturmakta olan insan başlı, süt beyaz vücutlu bir yılan Camsab'a kendi diliyle hitap eder;

Hoş geldin insanoğlu... Benim misafirimsin, benden ve çevren deki yılanlardan korkma. Benim adım Yemliha'dır. Benim halkım ve insanoğulları beni Şahmeran diye tanırlar. Bu taht ve bu ülke Cenabı Hakkın bir ihsanıdır. Burada benim himayemdesin, diyen Şahmeran, Camsab'a türlü türlü yiyecekler ikram eder.

“Ey insanoğlu, benim ülkeme neden ve nasıl, hangi maksatla geldin? Bunu bana anlatır mısın?”, diye soran Şahmeran'a Camsab başından geçenleri anlatır.
Şahmeran Camsab'ın hikâyesinden sonra başını sallar:
İnsanoğlu nankördür, hilekârdır. Küçücük menfaatler karsısında başkasının muazzam zararlarına razı olur. Geçmişte insanoğlu bana çok zarar vermek istemiştir, diyen Şahmeran ile Camsab uzun uzun dertleşirler.

Camsab mutlu ve memnun bir halde uzun yıllar Şahmeran'ın güvenini kazanır. Birbirlerine uzun uzun hikâyeler anlatırlar. Uzun bir zaman sonra Camsab Şahmeran'a;
— Ey muhterem efendim! Ailemi çok özledim. Ne olur beni aileme kavuşturun! Bu lütfü bana bağışlayın, diyerek yalvarır.
Bunun üzerine Şahmeran;
— Camsab, ben sözümü tutup seni yurduna gönderirsem, sen de aynen bana söz verebilir misin ki, bir daha ömrünün sonuna kadar hamama girmeyeceksin? diye sordu.
Camsab cevaben;
— Ölünceye kadar hamam yüzü görmeyeceğime ve senin yerini yurdunu kimseye söylemeyeceğime yemin ederim, dedi ve yemin etti.
Şahmeran bu yemin üzerine, artık kanaat getirerek, Camsab'a biraz yolluk ve bir hayli de dünyalık ziynet, cevahir ve hediyeler vererek, orada duran yılanlara hitaben; Bunu o bal kuyusundan dışarı çıkarın, emrini verdi.
Yılanın Önüne katılarak bal kuyusundan çıkan Camsab, artık hür olmanın saadeti, sevinci içerisinde evine koştu, ailesine, sevdiklerine kavuştu. Ailesi büyük bir merak içerisinde Camsab'a beş yıldır nerelerde olduğunu sordular. Şahmeran'a verdiği sözü düşünerek hata yapmaktan çekinen Camsab:
— Yeminliyim, söylemek istemem. Bunu benden sormayın, deyince, annesi;
— Arkadaşların, senin dişi bir kaplan tarafından parçalandığını söylemişlerdi. O zamandan beri tam beş sene oldu. Azap ve keder içinde bu günleri geçirdiğimizi tahmin edersin herhalde. Buna rağmen sen bize bu ıstıraplı günlerin bir hesabını bile vermekten çekiniyorsun, dedi.
Camsab sordu:
— Benim o hain ve vicdansız arkadaşlarını simdi nerededirler, sağ mıdırlar?
— Oğlum hepsi sağ. Ticaret yapıyorlar, çok zengin oldular. Bazen bize yiyecek ve para yardımı yapıyorlar. Hâl ve hatırımızı soruyorlar, Allah'a şükür, deyince Camsab dayanamadı:
Ana bunlardan birini çağırıver. hadi var git, dedi. Anası:
— Oğlum onlar bizim ayağımıza hiç gelirler mi? Onlar zengin, yüksek insanlar. Yarın sabah sen git, onları evlerinde ya da iş yerle rinde ziyaret et, dedi.
Camsab yine;
— İşin aslı öyle değil ana. Sen var git söyle onlara, "oğlum geldi, sizi istiyor" de, onlar koşa koşa gelirler, dedi.
Gerçekten Camsab'ın annesi gidip bunlardan birisini bulunca adam telaş ve endişeye kapıldı. Diğer arkadaşlarını bulup, onlarla konuşup tartıştı, sonuçta hak ve adaletten korkarak, Camsab'tan af dilemeye, merhametini istemeye ve mallarının yarısını Canısab'a vermeye karar verdiler. Mallarının yarısını yanlarına alarak Camsab'ın evine geldiler. Camsab'ın elini ayağını öperek:
— Ey kardeşimiz Camsab bizim cahillik ve kusurumuz büyüktür. Bizim ettiğimizi sen etme. Bizi sen affet, malımızın yansını sana getirdik. Gel barışalım, diye çok yalvardılar. Camsab bunlara yine acıdı ve kabahatlerini bağışlıyarak yeniden dost oldular.

Aradan yedi yıl geçti. Bu zaman içerisinde Camsab verdiği söz gereği hiç hamama gitmedi.
Camsab'ın yaşadığı ülkenin hükümdarı Keyhüsrev bir gün fena bir hastalığa tutulmuştu. Tüm vücudu kıpkırmızı yaralar içinde idi. Hekimler, ilaçlar fayda etmedi. Hastalık gittikçe arttı, ağırlaştı. Hekimler bütün ümitlerini kestiler. Çaresizliği kabul ettiler.

Keyhüsrev'in Şahmur isminde bir de veziri vardı. Sihir işlerinde Vezir kitaplarını karıştırırken, tek devanın Şahmeran'ın etini yemek olduğunu hükümdara söyledi. Keyhüsrev tellallar bağırtıp, Şahmeran'ın yerini bilene büyük vaadlerde bu­ lundu. Camsab verdiği söz üzerine ses çıkarmadı. Vezir yeniden bir hüküm çıkardı. "Şahmeran'ı gören bir kimsenin belden aşağısı balık gibi beyaz pullu olur." Bunun üzerine bütün hamamcılara, halkın bedava yıkanmaları için emir verildi ve hamam masraflarının dev­letçe ödeneceği bildirildi. Memurlara talimatlar verilerek, bütün halkın hamamlara gitmesi sağlandı. O sırada zorla da olsa Camsab'da hamama götürüldüğü için sır öğrenildi. Belinden aşağısı beyaz pullu olan Camsab yaka paça doğru hükümdarın huzuruna çıkarıldı. Keyhüsrev'in tedavisi için tek çarenin Camsab'ın elinde bulunduğunu kendisine anlatılarak. Şahmeran'ın yerini göstermesi emredildi.
Camsab kaçamak bir yol arar gibi:
— Babam büyük bir hekimdir, belki de bir çare bulur. Ben ise mektepte bir şey öğrenemedim. Sanatta da çırak çıkamadım. Ben ne ilaç bilirim ki, dedi ise de Vezir ona:
— Biz senden ilaç istemiyoruz. Sen bize Şahmeran'ı bul yeter. Buna karşılık hükümdar sana büyük ihsanlar verecek, dedi.
Camsab yine anlamamış gibi, kendini bir şeyden haberi yok gösterircesine:
— Şahmeran nasıl şeydir? Ben onu hiç görmedim, dedi.
Vezir:
— Şahmeran'ı sen görmüş olmalısın. Zira belinden aşağısı pullu senin, dedi.
Camsab:
— Benim vücudum doğma büyüme böyle pulludur, dedi ve sırrını vermedi. Camsab'ı zorla söyletebilmek için bir hayli dövdükten sonra cellada teslim ettiler. Camsab hayatını kurtarabilmek için, son bir çare olarak hiç olmazsa Şahmeran'ın kuyusunu göstermeyi kabul etti. "Nasıl olsa onu oradan çıkaramazlar, ben de ölümden kurtulurum" diye düşünüyordu.
Fakat hiç de öyle olmadı. Camsab kuyuyu gösterince, vezir ku­yunun başında sinirini kullandı. Okudu, üfledi ve nihayet Şahmeran bir yılanın başında tuttuğu altın bir tepsi içinde görüldü. Şahmeran etrafına bakıp Camsab'ı görünce:
— İşte Camsab nihayet kanıma girdin. Ben insanoğluna itimat edilmeyeceğini biliyordum. Fakat ne çare ki yine aldandım. Başa gelen kaderdir, dedi.
Camsab utancından yerin dibine geçiyordu. Ağzını açıp cevap veremedi. Kendisinin bu aşağı ruhlululuğunu ihanetini bir türlü af edemiyordu. Rezil olmuştu.
Vezir Şahmur Şahmeran'ı tutmak için elini uzatırken, Şahmeran ona:
— Ey melun! Sen bana el sürme, yoksa hançerimle seni delik deşik ederim. Ey Camsab! Sen beni kucağına al götür, dedi.
Camsab, Şahmeran'ı kucağında götürürken ona:
— Şahım, senden Keyhüsrev'in tedavisi için derman isteyecekler, dedi.
Şahmeran:
— Bu derman benim elimdir. Allah'ın dediği olur, ne yapalım! Eninde sonunda ölmeyecek miyim? Ey Camsab! Sana bir öğüdüm olsun. Sen bana belki de isteyerek kötülük ettin, fakat ben sana et mem. Bu melun beni sana belki de boğazlatacak. Sakın kabul etme. Sonra katil olursun. Bırak beni Şahmur kessin. Beni toprak ça nakta kaynatıp ilk suyumu sana içirmek isteyecekler. Sakın içme. O suyu ona içir. Eğer dediklerimi aynen yaparsan kazanırsın. Ben nasıl olsa Öleceğim. Sen benim dediklerimi yaparsan, beni hayır dua ile anarsın, dedi.
Hükümdarın sarayına gelindiği zaman Camsab ağlamaya başladı. Şahmur buna öfkelenmişti:
— Sen deli misin? Bir yılan için ağlayacak ne var, diye bağırdı.
Vezir nihayet Şahmeran'ı tutup kesti. Üç parçaya bölerek, bir toprak çömlek içinde kaynatmak üzere ateşin üstüne koyduğu sırada hükümdarın bir yaveri gelerek onu saraya istedi. Vezir giderken Camsab'a dönerek:
— Al bu şişeyi, içine Şahmeran'ın ikinci suyunu doldur. Ben içeceğim. Belimin ağrısına şifadır. İlk suyunu da sen iç. Her türlü hastalıktan korunur, kurtulursun, dedi.
Camsab Şahmeran'ın ilk suyunu şişeye koydu ve ikinci suyunu da kendi içti. Birden çömlekteki parçalar dile geldiler:
— Biz hükümdarın hastalığına dermanız. İlk uç gün başımı yedir. Dördüncü gün hamama götür, şifa bulur, dediler.
Koşarak gelen Vezir Şahmur, telaşla ikinci suyu sordu. Camsab şişeye koyduğu ilk suyu Vezire uzattı. Şahmur'un karnı, aldanarak içtiği suyun tesiriyle davul gibi şişti. Kendisini yere can acısıyla atan Şahmur çırpına çırpına son nefesini verip öldü.
Bu olay Kehsûrev'e iletilince, telaşa düşen hükümdar derhal Camsab'ı huzuruna çağırdı:
— Şimdi Şahmur öldü. İlacı nasıl kullanacağımızı biliyor musun? Nasıl yapacağız? diye sorunca Camsab:
— Efendimiz hiç merak buyurmayınız. Ben ilacın nasıl kullanılacağını iyice biliyorum. Yaralarınızı iyi edeceğim, diyerek Şahmeran'ın baş tarafını hükümdara yedirdi. O anda Keyhüsrev'in vücudunda bir kaşınma başladı. İkinci ve üçüncü parçalar da tesirini gösterdi. Dördüncü gün hamama götürülen hükümdar, hamam dönüşü Camsab'ı sarayına kadar getirdi, kendisine başvezirlik mührünü vererek, ona birçok ihsanlar nail etti.
Şahmeran'ın ikinci suyunu içen Camsab, hikmet ve kimya il­minde büyük başarılar elde etti, eserler verdi. Bu su ona akıl ve feraset, zekâ ve hafıza bahsetmişti. Camsab, bu suretle kalan ömrü boyunca meşhur ve mesut yaşadı.

Lokman Hekim ve Şahmeran Söylencesi

Lokman Hekim'in babası da kendisi gibi hekimdir. Ölmeden karısına bir defter verir ve 'Doğacak çocuğumuz eşsiz bir hekim olacak; bilgide yeryüzünde ona yetişecek kimse çıkmayacak. Bu defteri zamanı gelince ona ver," der. Bir süre sonra kadının bir oğlu olur. Adını Lokman koyar. Çağına geldiğinde, tüm çabalara karşın okuma-yazma bile öğrenemez. Evinin geçimini sağlamak için odun­culuk yapmaya başlar.

Bir gün yine odunlarını satmış, yorgun argın eve dönerken canı dolaşmak ister, kır yoluna sapar. Bir inilti duyar. Dönüp baktığında insan başlı, ak, yılan gövdeli bir yaratık görür. Çok korkar. Yılan: "Ey insanoğlu, benden sakın korkma. Ben yılanların padişahı Şahmeran'ım. Yaralıyım. Bana yardım edersen bir gün bunun karşılığını mutlaka öderim," der. Lokman Şahmeran'ı kucağına alır, söylediği yoldan bir mağaranın önüne götürür. Yılan bir şeyler mırıldanır, mağaranın kapısı açılır. Burası eşsiz güzellikte bir yerdir.

Mağarayı bekleyen karayılan Şahmeran'ı sarayına götürür. Şahmeran kısa sürede iyileşir. Aradan kırk gün geçmiştir. Lokman artık eve dönmek istediğini söyleyince, Şahmeran gördüklerini kim­seye söylememesini tembih eder ve: "ölümüm insan elinden olacak, bunu biliyorum. Öldüğümü duyduğunda yapacağın şeyleri sana tek tek anlatacağım. Sakın unutma, dediklerimi aynen yapacaksın," der. Neyin hangi hastalığa iyi geldiğini, ilaçların nasıl hazırlanacağını bir bir anlatır.

Lokman eve döndüğünde bambaşka bir insan olmuştur. Tüm zamanını okumaya, yazmaya, Öğrenmeye ayırmaktadır.

Aradan uzun bir zaman geçer. Şahmeran sarayındaki billur suda evrenin tüm güzelliklerini izlerken, birden gözü Tarsus Beyi'nin kızına takılır. Kıza aşık olur. Yemeden içmeden kesilir. Günün bi­rinde de kızın hamama gittiğini görür. Kızın güzelliği karşısında çılgına döner. Hamama gider. Islak mermerler üzerinden kayıp düşer. Hamamcı ve kızın hizmetkârları Şahmeran'ı göbek taşının üstünde öldürürler.

Günümüzde Eski Hamam'ın göbek taşı bu yüzden kutsal sayılır. Taştaki lekenin Şahmeran'ın kanı olduğuna ve vücudunu buraya sürenlerin tüm dertlerinden kurtulacağına inanılır.
Şahmeran'ın öldürüldüğünü duyan Lokman Tarsus'a gelir. Tarsus Beyi amansız bir hastalığa yakalanmıştır. Vezirin baktığı fala göre Şahmeran'ın gözlerini ve ciğerini yerse iyileşecektir. Vezir, Şahmeran'da olağanüstü güçler olduğunu bildiğinden ilacı kendisi hazırlamak ister. Amacı Tarsus Beyi'ni öldürüp yerine geçmektir.

Lokman da ilacı hazırlamak isteyince Tarsus Beyi işi Lokman'a verir. Lokman, Şahmeran'ın kendisine anlattığı gibi cansız gövdeyi üçe böler ve her paftayı ayrı ayrı kaynatır. Parçalar kaynarken, her biri hangi hastalığa iyi geleceğini söylemektedir. Bu sırada Lokman'ın yanına gelen vezir hasta olduğunu söyleyerek, insanlara olağanüstü güçler veren parçanın suyunu ister. Lokman vezirin kötü niyetini anlar. Kuyruk suyundan verir ve vezir ölür. Gövdenin ikinci suyunu kendi içer. Tarsus Beyi'ne de gerekli ilacı yapar. İlacı içen Bey iyileşir.

Lokman saraydan ayrılıp kırda yürürken birden tüm bitkiler dile gelir. Hangi hastalığa şifa olduklarını söylemeye başlarlar. Okuma yazmayı öğrenmiş olan Lokman bitkilerden duyduklarının tümünü yazmaya başlar. Böylece ünlü “Hikmet ül-Lokman” kitabı ortaya çı­kar.

27 Şubat 2007 Salı

Mevlânâ'nın Eserleri

MEVLÂNÂ'NIN ESERLERİ

1. Mesnevi: Mesnevi, klasik doğu edebiyatında, bir şiir tarzının adıdır. Bu tarzla yazılan şiirlerde, her beyitin iki mısrası kendi arasınada kafiyelidir. Bir beyitin kaiyesinin kendisinden önce gelen beyitlerle de kendisinden sonra gelen beyitlerle de uyumu gerekmez bu nedenle uzun sürecek konular veya hikayeler şiir yoluyla söylenilecekse, kafiye kolaylığı nedeniyle mesnevi tarzı seçilirdi. Bu suretle şiir, beyit beyit sürüp giderdi. Mesnevi her ne kadar klasik doğu şiirinin bir şiir tarzı ise de Mesnevi denildiği zaman akla Mevlana’nın Mesnevi’si gelir. Mevlana Mesnevi’yi Çelebi Hüsameddin’in isteği üzerine yazmıştır. Katibi Çelebi Hüsameddin’in yazdığına göre, Mevlana Mesnevi beyitlerini Meram’da gezerken, otururken yürürken hatta sema ederken söylermiş. Çelebi Hüsameddin’de yazarmış. Mesnevi’nin dili Farsça’dır. Halen Mevlana Müzesi’nde teşhirde bulunan 1278 tarihli, elimizdeki en eski Mesnevi nüshasıdır. Bu nüshaya göre, beyit sayısı 25618 dir. Bu Nesnevi nüshası Mevlana’dan sonra bu konuda en yetkili iki isim olan oğlu Sultan Veled’in ve katibi Çelebi Hüsameddin’in tashihinden geçmiş olması nedeniyle aynı zamanda en sağlam nüshadır. Mesnevi’nin vezni; Fa i la tün - Fa i la tün - Fa i lün’ dür. Mevlana altı büyük cilt olan Mesnevi’sin de, tasavvufi fikir ve düşüncelerini, bir birine ulanmış hikayeler halinde anlatmaktadır.


2. Divan-ı Kebir: Divan, şairlerin şiirlerini topladıkları deftere denir. Divan-ı Kebir “Büyük Defter” veya “Büyük Divan” manasına gelir. Mevlana’nın çeşitli konularda söylediği şiirlerin tamamı bu divandadır. Divan-ı Kebir’in dili de Farsça olmakla beraber, Mevlana Divanın içinde az sayıda Arapça, Türkçe ve Rumca şiire de yer vermiştir. Divan-ı Kebir 21 küçük divan (Bahir) ile Rubai Divanı’nın bir araya getirilmesiyle oluşmuştur. Divan-ı Kebir’in beyit adeti 40.000 i aşmaktadır. Mevlana, Divan-ı kebir’deki bazı şiirlerini Şems Mahlası ile yazdığı için bu divana, Divan-ı Şems de denilmektedir. Divanda yer alan şiirler vezin ve kafiyeler göz önüne alınarak düzenlenmiştir.

3. Mektubat: Mevlana’nın başta Selçuklu Hükümdarlarına ve devrin ileri gelenlerine nasihat için, kendisinden sorulan ve hali istenilen dini ve ilmi konularda açıklayıcı bilgiler vermek için yazdığı 147 adet mektuptur. Mevlana bu mektuplarında, edebi mektup yazma kaidelerine uymamış, aynen konuştuğu gibi yazmıştır. Mektuplarında “kulunuz, bendeniz” gibi kelimelere hiç yer vermemiştir. Hitaplarında mevki ve memuriyet adları müstesna, mektup yazdığı kişinin aklına, inancına ve yaptığı iyi işlere göre kendisine hangi hitap tarzı yakışıyorsa o sözlerle ve o vasıflarla hitap etmiştir.

4. Fihi Ma Fih: Fihi Ma Fih “Onun içindeki içindedir” manasına gelmektedir. Bu eser Mevlana’nın çeşitli meclislerde yaptığı sohbetlerin, oğlu Sultan Veled tarafından toplanması ile meydana gelmiştir. 61 bölümden oluşmaktadır. Bu bölümlerden bir kısmı, Selçuklu Veziri Süleyman Pervane’ye hitaben kaleme alınmıştır. Eserde bazı siyasi olaylara da temas edilmesi yönünden, bu eser aynı zamanda tarihi bir kaynak olarak da kabul edilmektedir. Eserde cennet ve cehennem, dünya ve ahiret, mürşit ve mürid, aşk ve sema gibi konular işlenmiştir.

5. Mecalis-i Seba’a: Mecali-i Seb’a, adından da anlaşılacağı üzere Mevlana’nın yedi meclisi nin yedi vaazı nın not edilmesinden meydana gelmiştir. Mevlana’nın vaazları, Çelebi Hüsameddin veya oğlu Sultan Veled tarafından not edilmiş, ancak özüne dokunulmamak kaydı ile eklentiler yapılmıştır. Eserin düzenlenmesi yapıldıktan sonra Mevlana’nın tashihinden geçmiş olması kuvvetle muhtemeldir. Şiiri amaç değil, fikirlerini söylemede bir araç olarak kabul eden Mevlana, yedi meclisinde şerh ettiği Hadis’lerin konuları bakımından tasnifi şöyledir.
a. Doğru yoldan ayrılmış toplumların hangi yolla kurtulacağı.
b. Suçtan kurtuluş. Akıl yolu ile gafletten uyanış.
c. İnanç’daki kudret.
d. Tövbe edip doğru yolu bulanlar, Allah’ın sevgili kulları olurlar.
e. Bilginin değeri.
f. Gaflete dalış.
g. Aklın önemi.
Bu yedi meclisde, asıl şerh edilen hadislerle beraber, 41 hadis daha geçmektedir. Mevlana tarafından seçilen her Hadis içtimaidir. Mevlana yedi mecliste her bölüme “Hamd ü sena” ve “Münacaat” ile başlamakta, açıklanacak konuları ve tasavvufi görüşlerini hikaye ve şiirlerle cazip hale getirmektedir. Bu yol Mesnevi’nin yazılışında da aynen kullanılmıştır.

Yusuf Has Hâcib ve Kutadgu Bilig

YUSUF HAS HÂCİB VE KUTADGU BİLİG

11. yüzyılın başlarında Balasagun'da doğmuş olan Yusuf Has Hâcib asil bir aileye mensuptur. Balasagun'da yazmaya başladığı Kutadgu Bilig (Mutluluk Bilgisi) adlı yapıtını 1069 yılında Kaşgar'da tamamlayarak Karahanlı hakanlarından Ebû Ali Hasan ibn Süleyman Arslan Hakan'a sunmuştur.

Kutadgu Bilig, her iki Dünya'da da mutluluğa kavuşmak için gidilmesi gereken yolu göstermek maksadıyla yazılmıştır. Yusuf Has Hâcib'e göre, öteki Dünya'yı kazanmak için bu Dünya'dan el etek çekerek yalnızca ibadetle vakit geçirmek doğru değildir. Çünkü böyle bir insanın ne kendisine ne de toplumuna bir yararı vardır; oysa başkalarına yararlı olmayanlar ölülere benzer; bir insanın erdemi, ancak başka insanlar arasındayken belli olur. Asıl din yolu, kötüleri iyileştirmek, cefaya karşı vefa göstermek ve yanlışları bağışlamaktan geçer. İnsanlara hizmet etmek suretiyle faydalı olmak, bir kimseyi, hem bu Dünya'da hem de öteki Dünya'da mutlu kılacaktır.

Yusuf Has Hâcib bu yapıtında bilimin değerini de tartışır. Ona göre, alimlerin ilmi, halkın yolunu aydınlatır; ilim, bir meşale gibidir; geceleri yanar ve insanlığa doğru yolu gösterir. Bu nedenle alimlere hürmet göstermek ve ilimlerinden yararlanmaya çalışmak gerekir. Eğer dikkat edilirse, bir alimin ilminin diğerinin ilminden farklı olduğu görülür. Mesela hekimler hastaları tedavi ederler; astronomlar ise yılların, ayların ve günlerin hesabını tutarlar. Bu ilimlerin hepsi de halk için faydalıdır. Alimler, koyun sürüsünün önündeki koç gibidirler; başa geçip sürüyü doğru yola sürerler.

Yusuf Has Hâcib, astronomi bilimini öğrenmek isteyenlerin, önce geometri ve hesap kapısından geçmesi gerektiğini söyler. Aritmetik ve cebir, insanı kemâle ulaştırır; toplama, çıkarma, çarpma, bölme, bir sayının iki katını, yarısını ve kare kökünü alma işlemlerini bilen, yedi kat göğü avucunun içinde tutar. Her şey hesaba dayanır.

Bir siyasetnâme veya bir nasihatnâme olarak nitelendirilebilecek Kutadgu Bilig, Yusuf Has Hâcib'in ve içinde yetiştiği çevrenin ilmî ve felsefî birikimi hakkında çok önemli bilgiler vermektedir. Platon'un devlet ve toplum anlayışı çok iyi bilinmekte ve uygulanmaya çalışılmaktadır. Bilimin ve bilginlerin değeri anlaşılmıştır; bilim, güvenilir bir rehber olarak düşünülmektedir.

KUTADGU BİLİG’TEN

Akıl senin için iyi ve yeminli bir dosttur. Bilgi senin için çok merhametli bir kardeştir.

Allâh'a sığın, onun emrine itaatsizlik etme!

Akıl süsü dil, dil süsü sözdür. İnsanın süsü yüz, yüzün süsü gözdür. İnsan sözünü dil dili ile söyler; sözü iyi olursa, yüzü parlar.

Allah'tan ne gelirse ona râzı ol!

Anlayış ve bilgi çok iyi şeydir; eğer bulursan, onları kullan ve uçup göğe çık.

Bir insan bütün dünyaya tamamen sahip olsa bile, sonunda dünya kalır; onun kısmetine ancak iki top bez düşer.

Bu dünya renkli bir gölge gibidir, onun peşine düşersen kaçar; sen kaçarsan o seni kovalar.

Bu dünyanın kusuru bin, meziyeti ise birdir. İnsan bunu nasıl geçirirse, o öyle geçer.

Bütün halka içten gelen merhamet göster.

Bütün iyilikler bilginin faydasıdır. Bilgi ile göğe dahi yol bulunur.

Büyüklük taslayan, kibirli ve küstah adam, tatsız ve sevimsiz olur; kibirli insanın itibari günden güne azalır.

Eğer kendine candan bağlı birisini arıyorsan, sözün kısası, kendinden daha candan birini bulamazsın.

Dâima iyilik yap ki, kendin de iyilik bul.

Doğan ölür, ondan eser olarak söz kalır. Sözünü iyi söyle, ölümsüz olursun.

Dünya ve âhireti her ikisini birden elde etmek istersen, şu birkaç işi bırakma; muktedirsen bunları mutlaka yerine getir!

Elini uzatarak gökteki yıldızları tutsan ve başın göğe değse bile, sonunda sen yine yerdesin.

Ey asil insan! insanlığı elinden bırakma; insanlığa karşı daima insanlıkla muamele et.

İşi adaletle yap, buna gayret et; hiç bir zaman zulüm etme; Allah'a kulluk et ve O'nun kapısına yüz sür.

Hangi iş olursa olsun, sen onu tatlı dille karşıla; her işte tatlı dil kullanırsan saadet sana bağlanır.

Hiç bir işte acele etme, sabırlı ol, kendini tut; sabırlı insanlar arzularına erişirler.

Diline ve gözüne sahip ol, boğazına dikkat et; az ye, fakat helal ye.

Hangi işe girersen, önce sonunu düşün; sonu düşünülmeyen işler, insana zarar getirir.

Başkasının zararını isteme, kendin de zarar verme; hep iyilik yap, kendi heva ve heveslerine hakim ol.

Bak, doğan ölür; ondan, eser olarak, söz kalır; sözünü iyi söyle! ölümsüz olursun.

İnsanın bunca zahmet çekmesi hep boğazı ve sırtı içindir; mal toplar, yiyemez; öldükten sonra da vebali altında kalır.

Ey nimet sahibi olan kimse, şükret. Şükredene Tanrı nimetini artırır.

İnsan nadir değil, insanlık nadirdir. İnsan az değil, doğruluk azdır.

İnsanın bunca zahmet çekmesi hep boğazı ve sırtı içindir. Mal toplar, yiyemez; öldükten sonra da vebalı altında kalır.

Çok mal aç gözlüyü doyurmaz. Ecel gelince pişman olur, fakat artık işini yoluna koyamaz.

Akıl bir meşaledir. Kör için göz, ölü vücut için can, dilsiz için sözdür.

Kötülük edersen, kötülüğün karşılığı pişmanlıktır. Elinden gelirse, kötülüğün inadına iyilik yap.

Çok dinle fakat az konuş. Sözü akıl ile söyle ve bilgi ile süsle.

Fenalık cahillikten doğar, hastalıklar kötülükler hep aynı noksanlıktan ileri gelir. Fakat tedavi ile hastalara şifa verilebilir; terbiye ile kötüler iyi edilebilir; okumak yoluyla da bilgisizlere bilgi verilmiş olur.

Gönlünü ve dilini doğru tut!

Gurur faydasızdır, o insanları kendinden soğutur. Alçak gönüllülük ise insanı yükseltir.

Halka faydalı ol, onlara zarar verme!

Her mahlûk kendi nasibini alır. Yürüyenler yiyeceklerini ve uçanlar da yemlerini bulurlar.

Her sözü söz diye ağzından çıkarma. Lüzumlu olan sözü düşünerek ve ihtiyatla söyle.

Her bakımdan tam zengin olmak istersen, kanaatkâr ol. Böylece kendi nasibini elde etmiş olursun.

Huzur istersen zahmet ile birlikte gelir. Sevinç istersen kaygı ile birlikte bulunur.

İşe acele ile girme, sabır ve teenni ile hareket et. Acele yapılmış olan işler yarın pişmanlık getirir.

İnen yükselir, yükselen iner, parlayan söner ve yükselen durur.

İnsan süsü, yüz; yüzün süsü, göz; aklın süsü, dil; dilin süsü, sözdür.

İnsan, binlerce yaşasa, arzu ettiği şeylere kavuşsa bile, yine dileği bitmez.

İnsana insanlığı nisbetinde mukabelede bulun. Böyle mukabelede bulunduğu için, insana insan adı verilmiştir.

İnsanı dil kıymetlendirir ve insan onunla saadet bulur. İnsanı dil kıymetten düşürür ve insanın dili yüzünden başı gider.

İnsanların seçkini insanlığa faydalı olan insandır. Halk nazarında muteber kimse, merhametli olan insandır.

İyi hareket et, kötülerin zararlarını ortadan kaldır!”

Kara toprak altındaki altın, taştan farksızdır. Oradan çıkınca, beylerin başında tuğ tokası olur.

Kimin sana biraz emeği geçerse, sen ona karşılık daha fazlasını yapmalısın.

Kötülük değersiz bir şey olduğu için, onu yapan da değersizdir.

Menfaat sandalyeye benzer; başında taşırsan seni küçültür, ayağının altına alırsan seni yükseltir.

Öfke ve gazapla işe yaklaşma; eğer yaklaşırsan, ömrü heder edersin.

Söz ağızda iken sahibinin esiridir, ağızdan çıktıktan sonra sahibi onun esirdir.

Yalnız kendi menfaatini gözeten dosta gönül bağlama. Fayda görmezse, sana düşman olur, ondan vazgeç.

Divan Şiirinin Başlıca Özellikleri

DİVAN ŞİİRİNİN BAŞLICA ÖZELLİKLERİ

» Divan şiirinin kökleri İslâm öncesi Arap şiirine dayanır.
» Bu şiir tarzı İslâmiyet’ten sonra, bu dine giren çeşitli milletlerin katkısı ile önce Arapça'da, daha sonra Farsça ile Doğu ve Batı Türkçelerinde, en sonra da Hint Müslümanlarının yazı dili olan Urduca'da gelişmiştir.
» Nazım birimi genel olarak “beyit”tir. Dört ve daha fazla dizeden oluşan bentler de kullanılmıştır.
» Ölçü aruz ölçüsüdür. Son zamanlarında az da olsa hece kullanılmıştır.
» Tuyuğ ve şarkı hariç bütün nazım şekil ve türleri Fars edebiyatı aracılığıyla Arap edebiyatından alınmıştır.
» Kelime ve kelime grupları yönünden Arapça ve Farsça'dan oldukça çok etkilenmiştir. Süslü, sanatlı ve ağır bir dil kullanmışlardır.
» Redif ve kafiyeye önem verilmiştir. Göz için kafiye esastır, tam ve zengin kafiye kullanılmıştır.
» Şiirlerin (kasideler ve mesneviler hariç) belli bir adı yoktur. Şiirin sonunda şairin mahlası (takma adı) geçer.
» Nazım şekil ve türleri kesin sınırlarla birbirinden ayrılmıştır.
» Şiirlerde genellikle konu bütünlüğü olmadığı gibi bütün güzelliğine değil parça güzelliğine önem verilir. Kısmen kasidede ama özellikle mesnevilerde konu bütünlüğü vardır.
» Sanat için sanat ön plândadır.
» Anlam da söyleyiş de son derece önemlidir. Bu yüzden söz sanatları bolca kullanılmıştır.
» Konular genellikle gerçek hayattan uzaktır. Aşk, sevgili, ölüm, ıstırap, şarap, övgü ve din gibi konular en çok işlenen konulardır. Soyut konular işlenir.
» Duygu ve düşünceler, kalıplaşmış “mazmun”larla anlatılır. Fikirler ve duygular neredeyse ortaktır. Boyun servi; kaşı keman; çenenin elma; ağzın nokta oluşu her şairde aynıdır.
» Divan şairlerinin müstakil dünya görüşleri ve felsefeleri yoktur. Hepsi aynı fikirleri değişik bir biçimde söylemişlerdir.
» Divan şairleri Fars edebiyatının üstatlarına yetişmeyi hedefleyip zamanla onları geçtikleri gibi birbirlerine de benzemeye çalışmışlardır. Bundan dolayı nazirecilik geleneği oluşmuştur.
Şairin kişiliğini ve büyüklüğünü, söyleyiş orijinalliği ve güzelliği sağlar.
» Divan şairi daima aşıktır. Bu aşk onulmaz dert olmakla beraber şair bu dertten memnundur, onlara göre bu derdin dermanı gene bu derdin kendisidir. Hatta zamanla beşerî aşk yerini Allah aşkına bırakır. Bu sebeple âşık mecazî sevgilisine kavuşmak istemez.
» En başarılı ve tanınmış divan şairleri Baki, Fuzuli, Nedim ve Nefi'dir.